Asomándonos al Cine Nicaraguense

Esta semana ha habido un acontecimiento en la cinematografía de Nicaragua. Luego de más de veinte años, ha llegado a las salas un largometraje de ficción, La Yuma, de la realizadora Florence Jaugey, cineasta y actriz francesa radicada en ese país prácticamente ese mismo tiempo. Es el retrato de una joven boxeadora, cuyo nombre da el título a la cinta, que vive en un barrio marginal de Managua y pertenece a una pandilla, y busca superar con su desempeño en el ring las necesidades económicas de su familia.
“Es importante que la gente conozca ese barrio, es nicaragüense, y esa es la forma que tiene la gente de enfrentar todas las desgracias; como francesa que soy toda la vida me ha llamado la atención ese talento de la gente, esa picardía de transformar las desgracias, de burlarse del drama”, dijo Jaugey en el estreno.
Previamente, ha dirigido cinco documentales, cuatro de breve duración y el largo La isla de los niños perdidos (2001). Este lanzamiento es un paso más en la paulatina reactivación del cine nicaragüense, que antaño llegó a disputar el Oscar extranjero con Alsino y el cóndor (1982), de Miguel Littin, teniendo como socios a Costa Rica, Cuba y México. En la última década, se ha incrementado, sobre todo a través de jóvenes autores, la cifra de cortometrajes y documentales producidos en soporte digital, luego de la adaptación de una comunidad formada principalmente en el celuloide.
La Yuma es una coproducción con México, España y Francia, dura hora y media, y es distribuida por Wanda Visión, la coproductora de las cintas de Claudia Llosa, Madeinusa y La teta asustada, y otros importantes filmes latinoamericanos como Hamaca paraguaya y La ciénaga.
Ha transitado el conocido camino de los fondos y festivales, donde coincidió con proyectos peruanos, como en el Göteborg International Film Festival, en el que ganó un premio de post producción junto a Paraíso de Héctor Gálvez, y el Festival de Cartagena, en el que reconocieron a la protagonista Alma Blanco y Eliézer Traña como mejor actriz y actor de reparto, mientras Contracorriente, de Javier Fuentes–León, recibía el premio del público. Vean el tráiler:

CORTOMETRAJE "La Traición"

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Cine colombiano

Rabia Coproduccion ecuatoriano-colombiana
RABIA, de Sebastián Cordero
Narra la historia de José María, quien es albañil y su novia Rosa, una empleada doméstica. Ambos son inmigrantes sudamericanos (él es ecuatoriano, ella colombiana) y trabajan en Madrid. Por un malentendido, el capataz de la construcción, despide a José María que espera hasta el final del día para recibir su liquidación, pero el capataz no le da nada. Ya no queda nadie, y en un arrebato de rabia José María le coge a golpes y lo mata. José María visita a Rosa en la casa donde trabaja, y no le cuenta lo sucedido. Los patrones están por llegar, y José María va a salir rápidamente por la puerta de servicio, pero decide quedarse sin avisar a Rosa. Se esconde en el último piso, y decide esperar. José María se instala por un tiempo en el desván, por las noches se roba un poco de comida de la alacena y del basurero, e inicia una vida de silencio y austeridad, convirtiéndose casi en un fantasma de la casa.




CHANCE, de Abner Benaim
Chance es una comedia que se desarrolla en la lujosa mansión de los González-Dubois, una familia aristocrática panameña donde trabajan como empleadas domesticas Paquita y Toña. Hace tiempo que las dos están cansadas del maltrato, el incumplimiento de sus pagos y la falta de respeto. Mientras la familia prepara con emoción sus vacaciones en Miami, Paquita y Toña diseñan para ellos un plan muy diferente: tomar el control de la casa y cobrar sus deudas, a las buenas o a las malas. "Chance" es una coproducción colombo panameña que en 2007 recibió estímulos del Programa Ibermedia.



CONTRACORRIENTE, de Javier Fuentes
Miguel, pescador de 30 años, está casado con Mariela quien espera su primer hijo, ama en secreto a Santiago un joven pintor ermitaño que se mudó al pueblo hace un año. Dividido entre su atracción por Santiago y su amor por Mariela, Miguel trata el romance como algo puramente sexual. Las cosas cambian cuando Santiago se ahoga accidentalmente en el mar y regresa después de muerto a pedirle que encuentre su cuerpo y lo entierre según la tradición del pueblo para que su alma pueda descansar. Aunque Santiago ya no es de carne y hueso, Miguel puede tocarlo y sentirlo como si estuviera ahí en persona. La situación es ideal; Miguel puede tener su romance Holasin el riesgo de ser descubierto.



LA SOCIEDAD DEL SEMÁFORO, de Rubén Mendoza
Los semáforos son la tumba en vida de miles de campesinos desplazados que se ven obligados a ir a mendigar a la ciudad. Uno de ellos, Raúl, un reciclador enajenado por la terquedad, la libertad absoluta y las drogas, está empeñado en lograr, con sus pocos conocimientos y sus improvisados dispositivos, que la duración de la luz roja del semáforo pueda ser controlada por ellos, el tiempo que quieran, para poder montar actos más largos entre malabaristas, lisiados y vendedores ambulantes. En medio del delirio y la fantasía, el halo circense que recubre sus vidas se va convirtiendo en una sinfonía de la desesperación y la anarquía.

Cine mejicano-1936-1957

Alla en el rancho grande,1936



Al terminar la guerra, el cine mexicano gozó del prestigio que había alcanzado durante unos años más. Sin embargo, el repunte del cine norteamericano y la aparición de la televisión representaron una seria amenaza para una cinematografía que ya daba señales de cansancio.

En 1946 asumió la presidencia el veracruzano Miguel Alemán Valdés. La llegada al poder de Alemán representó un cambio importante dentro de las estructuras del poder político en México. Alemán era el primer civil que llegaba a la presidencia desde 1932.

Entre 1946 y 1950 ocurrieron cosas importantes dentro del cine nacional: Emilio Fernández consolidó su fama mundial al obtener distintos premios internacionales, el director español Luis Buñuel inició la etapa mexicana de su filmografía y Pedro Infante se convirtió en el actor más popular de nuestro país.

A pesar de ello, el cine mexicano comenzó a manifestar síntomas de no estar del todo bien. Para preservar el ritmo de trabajo alcanzado durante la guerra, las compañías productoras decidieron abaratar los costos de producción de las películas. De esta manera proliferaron los llamados "churros": películas de bajo presupuesto, filmadas en poco tiempo y de mala calidad en general.

Bajo el gobierno de Alemán se decretó la Ley de la Industria Cinematográfica. En ella se dejaba a la Secretaría de Gobernación, por conducto de la Dirección General de Cinematografía, el estudio y resolución de los problemas relativos al cine. Esta decisión -que con el tiempo afectaría negativamente al desarrollo de nuestro cine- fue tomada por la necesidad de controlar al monopolio de la exhibición cinematográfica que existía en esos años (García Riera, 1986: 160).



Para 1949, la exhibición de películas en la República Mexicana estaba casi totalmente controlada por un grupo encabezado por el norteamericano William Jenkins. Al pasar el control del cine a la Secretaría de Gobernación, Alemán intentó desmantelar el monopolio, al mismo tiempo que dio el primer paso para la burocratización del cine, un lastre que la industria ha venido arrastrando hasta nuestros días.



Clásicos de la época de oro (1936-1957)
Con el estreno de Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes el cine mexicano inició su época de oro. En esos años, la conjunción perfecta de una industria pujante, excelentes realizadores y un soberbio cuadro de estrellas permitió la producción de un cine de gran calidad y éxito comercial. Prueba de ello es que más de la mitad de las seleccionadas entre las 100 mejores películas del cine mexicano corresponden a aquellos años dorados. En 1957, con la trágica muerte de Pedro Infante, el cine mexicano culminó su mejor etapa e inició una larga crisis que perdura hasta nuestros días.

Clásicos de la época de oro:
Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes
Águila o sol (1937) de Arcady Boytler
La mujer de nadie (1937) de Adela Sequeyro
Diablillos de arrabal (1938) de Adela Sequeyro
Ahí está el detalle (1940) de Juan Bustillo Oro
Cuando los hijos se van (1941) de Juan Bustillo Oro
La isla de la Pasión (Clipperton) (1941) de Emilio Fernández
El baisano Jalil (1942) de Joaquín Pardavé
Historia de un gran amor (1942) de Julio Bracho
Una carta de amor (1943) de Miguel Zacarías
Distinto amanecer (1943) de Julio Bracho
Doña Bárbara (1943) de Fernando de Fuentes
Flor silvestre (1943) de Emilio Fernández
María Candelaria (Xochimilco) (1943) de Emilio Fernández
México de mis recuerdos (1943) de Juan Bustillo Oro
Santa (1943) de Norman Foster y Alfredo Gómez de la Vega
Las abandonadas (1944) de Emilio Fernández
La barraca (1944) de Roberto Gavaldón
Bugambilia (1944) de Emilio Fernández
Campeón sin corona (1945) de Alejandro Galindo
Pepita Jiménez (1945) de Emilio Fernández
La perla (1945) de Emilio Fernández
Enamorada (1946) de Emilio Fernández
Gran Casino (1946) de Luis Buñuel
La otra (1946) de Roberto Gavaldón
Los tres García (1946) de Ismael Rodríguez
La diosa arrodillada (1947) de Roberto Gavaldón
Gángsters contra charros (1947) de Juan Orol
Músico, poeta y loco (1947) de Humberto Gómez Landero
El niño perdido (1947) de Humberto Gómez Landero
Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez
Río Escondido (1947) de Emilio Fernández
Calabacitas tiernas (¡Ay qué bonitas piernas!) (1948) de Gilberto Martínez Solares
Esquina bajan...! (1948) de Alejandro Galindo
Una familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo
Lola Casanova (1948) de Matilde Landeta
Maclovia (1948) de Emilio Fernández
Pueblerina (1948) de Emilio Fernández
Salón México (1948) de Emilio Fernández
Los tres huastecos (1948) de Ismael Rodríguez
Aventurera (1949) de Alberto Gout
Doña Diabla (1949) de Tito Davison
Duelo en las montañas (1949) de Emilio Fernández
El gran calavera (1949) de Luis Buñuel
La malquerida (1949) de Emilio Fernández
La negra Angustias (1949) de Matilde Landeta
La oveja negra (1949) de Ismael Rodríguez
No desearás la mujer de tu hijo (1949) de Ismael Rodríguez
El rey del barrio (1949) de Gilberto Martínez Solares
¡Ay amor... cómo me has puesto! (1950) de Gilberto Martínez Solares
Doña Perfecta (1950) de Alejandro Galindo
En la palma de tu mano (1950) de Roberto Gavaldón
La marca del zorrillo (1950) de Gilberto Martínez Solares
Los olvidados (1950) de Luis Buñuel
Rosauro Castro (1950) de Roberto Gavaldón
Sensualidad (1950) de Alberto Gout
Siempre tuya (1950) de Emilio Fernández
Simbad el mareado (1950) de Gilberto Martínez Solares
El suavecito (1950) de Fernando Méndez
Susana (Carne y demonio) (1950) de Luis Buñuel
Víctimas del pecado (1950) de Emilio Fernández
A. T. M. A toda máquina! (1951) de Ismael Rodríguez
El ceniciento (1951) de Gilberto Martínez Solares
Chucho el Remendado (1951) de Gilberto Martínez Solares
La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel
Una mujer sin amor (1951) de Luis Buñuel
Mujeres sin mañana (1951) de Tito Davison
La noche avanza (1951) de Roberto Gavaldón
El revoltoso (1951) de Gilberto Martínez Solares
Subida al cielo (1951) de Luis Buñuel
Trotacalles (1951) de Matilde Landeta
El bello durmiente (1952) de Gilberto Martínez Solares
El bruto (1952) de Luis Buñuel
Dos tipos de cuidado (1952) de Ismael Rodríguez
Él (1952) de Luis Buñuel
Me traes de un ala (1952) de Gilberto Martínez Solares
El rebozo de Soledad (1952) de Roberto Gavaldón
Robinson Crusoe (Adventures of Robinson Crusoe) (1952) de Luis Buñuel
Abismos de pasión (1953) de Luis Buñuel
Espaldas mojadas (1953) de Alejandro Galindo
La ilusión viaja en tranvía (1953) de Luis Buñuel
El mariachi desconocido (Tin Tan en La Habana) (1953) de Gilberto Martínez Solares
Raíces (1953) de Benito Alazraki
El rapto (1953) de Emilio Fernández
Reportaje (1953) de Emilio Fernández
Escuela de vagabundos (1954) de Rogelio A. González
El río y la muerte (1954) de Luis Buñuel
El vizconde de Montecristo (1954) de Gilberto Martínez Solares
Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel
El inocente (1955) de Rogelio A. González
Lo que le pasó a Sansón (1955) de Gilberto Martínez Solares
El médico de las locas (1955) de Miguel Morayta
El gato sin botas (1956) de Fernando "Papi" Cortés
Ladrón de cadáveres (1956) de Fernando Méndez
La muerte en este jardín (La mort en ce jardin) (1956) de Luis Buñuel
Torero (1956) de Carlos Velo
El vampiro (1957) de Fernando Méndez





Espaldas mojadas (1953)

México Blanco y Negro
Lugar dentro de las 100 mejores películas del cine mexicano: 97

Una producción de:
ATA Films y Atlas Films

Género:
Drama social

Duración:
116 min.

Sonido:
Monoaural

Dirección:
Alejandro Galindo

Asistente de Dirección:
Jesús Marín

Producción:
José Elvira; gerente de producción: Manuel Jasso Rojas; jefe de producción: Luis G. Rubín

Guión:
Alejandro Galindo

Fotografía:
Rosalío Solano; stock shots para efectos especiales: Bill Miller

Escenografía:
Edward Fitzgerald

Maquillaje:
Carmen Palomino

Edición:
Carlos Savage

Sonido:
Rodolfo Solís y Jesús González Gancy

Música:
Jorge Pérez H.; canciones: "Nací en la frontera", "Canción mixteca", "Desterrado me fuí", "Dos arbolitos"


Reparto: David Silva
....
Rafael Améndola Campuzano

Víctor Parra
....
míster Sterling

Martha Valdés
....
Mary o María del Consuelo

Óscar Pulido
....
Luis Villarreal o Louie Royalville

José Elías Moreno
....
Frank Mendoza

Pedro Vargas
....
bracero

Alicia Malvido
....
Agnes

Carolina Barret
....
Margarita Frías

Salvador Godínez
....
bracero

Lola Beltrán
....
cantante

Rogelio Fernández
....
bracero

Guillermo Álvarez Bianchi
....
Rico

Eulalio González "Piporro"
....
Alberto Cuevas

Jorge Treviño
....
cantinero

Jorge Arriaga
....
comisario

José Chávez Trowe
....
Felipe Quintanilla

Salvador Quiroz
....
policía mexicano

Gregorio Acosta



Julio Sotelo

Emilio Garibay

José Luis Fernández

Trío Calaveras

Sinopsis:
Huyendo de la justicia, el trabajador Rafael Améndola logra cruzar la frontera ayudado por el "pollero" Frank Mendoza, socio del estadounidense Sterling. Ya en territorio de los Estados Unidos, Rafael vive en constante zozobra, sin lograr adaptarse al estilo de vida americano y añorando con nostalgia su vida en México.Crítica y análisis sobre el cine mexicano


Libros de crítica y análisis


Revistas


El ejercicio de la crítica cinematográfica en México cuenta con una tradición centenaria y se ha visto revitalizado con la constante aparición de libros y revistas que revisan, desde una perspectiva crítica, el fenómeno cinematográfico en nuestro país. La siguiente selección no es exhaustiva pero demuestra la gran cantidad de material que se ha escrito sobre nuestro cine.




Libros de crítica y análisis (listado alfabético por título):
Aventura del cine mexicano: En la época de oro y después, La (1993) por Jorge Ayala Blanco
Bandolero, el pocho y la raza, El (2000) por David R. Maciel
Búsqueda del cine mexicano, La (1986) por Jorge Ayala Blanco
Bye Bye Lumière... Investigación sobre cine en México (1994) por Eduardo de la Vega Alfaro y Enrique E. Sánchez Ruiz (Compiladores)
Cine y género (2001) por Patricia Torres San Martín
Cinta de plata, La (1986) por Jaime Torres Bodet
Condición del cine mexicano, La (1986) por Jorge Ayala Blanco
Década perdida, La (1986) por Gustavo García
Disolvencia del cine mexicano: Entre lo popular y lo exquisito, La (1991) por Jorge Ayala Blanco
Eficacia del cine mexicano: Entre lo viejo y lo nuevo, La (1996) por Jorge Ayala Blanco
Exaltados, Los (1992) por Ángel Miquel
Fugacidad del cine mexicano, La (2001) por Jorge Ayala Blanco
Grandeza del cine mexicano, La (2004) por Jorge Ayala Blanco
Horizontes del segundo siglo: Investigación y pedagogía del cine mexicano, latinoamericano y chicano (1998) por Julianne Burton-Carvajal, Patricia Torres San Martín y Ángel Miquel (Editores)
Imágenes cambiantes (1996) por Luis Trelles Plazaola
Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano (1998) por Julia Tuñón
Por las pantallas de la ciudad de México (1995) por Ángel Miquel
Rostros de un mito: Personajes femeninos en las películas de Emilio "Indio " Fernández, Los (2000) por Julia Tuñón
Rostros del cine mexicano (1999) por Carlos Monsivais
Verdad y mentira del cine mexicano (1981) por Alejandro Galindo
Revistas (listado cronológico):
DICINE (1984-1997)



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“El cine mexicano no se puede explicar actualmente sin las escuelas de cine”


Patricia E. Dávalos Culturas Martes 14 de Marzo, 2006 Hora de creación: 00:00 Ultima modificación: 04:02


El cine se aprendía en la práctica y sin fundamento teórico y fue a partir de la creación de escuelas que se formaron cineastas con preocupaciones más profundas y una visión más crítica de lo que les rodea. Y es claro que el talento no se adquiere, pero sí las técnicas para consolidar una visión y transmitirla; para eso están las escuelas como el CUEC, señaló su director, el cineasta Armando Casas.
Hoy en Bellas Artes, durante la ceremonia número 48 de la entrega del Ariel a lo mejor del cine mexicano, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, conjuntamente con el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), recibirán el Ariel de Oro por su contribución al cine mexicano.
Armando Casas (Un mundo raro, 2001), actual director del CUEC, subraya que la escuela, inscrita dentro de la Universidad Nacional Autónoma de México, es merecedora justa del reconocimiento de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, pues se ha encargado de formar a cineastas reconocidos a lo largo de 43 años, desde su fundación, en 1963.
El cineasta, entrevistado en su oficina de Adolfo Prieto donde se ubica la escuela, explica a Crónica orgulloso: “ya se habían tardado” en otorgar este reconocimiento, y asegura, no se puede entender el buen cine mexicano, con todo y los problemas de la producción, sin las escuelas de cine.
“Tenemos unos cineastas más preparados técnicamente, con una visión y un bagaje más profundo; creo que la academia es el camino más corto, no el más fácil, para formarse como cineastas, y es el camino que tiene mayores certezas. Finalmente uno va formando y aprendiendo con ejercicios y es menos doloroso que el mundo real”, dice Casas, quien al igual que otros cineastas, debió pasar por momentos difíciles para conseguir levantar su propia ópera prima.
Orgulloso universitario, Casas afirma que el CUEC tienes más fortalezas que debilidades, entre las que destacan la pluralidad, la visión crítica, la tolerancia, la amplitud de ideas, el análisis, la dimensión social, “creo que estas son las características de la escuela. Hay gente que estudia en el extranjero, a donde van sólo quienes tienen la posibilidad económica, pero regresan con la convicción de que el CUEC es mejor”.
Cada año, la escuela de cine de la UNAM admite solo a 15 personas, de un promedio de 250 peticiones. “La escuela tiene un gran nivel de funcionamiento, estamos en festivales, obtenemos premios, la gente es muy capacitada porque aceptamos sólo quince. Y son los 15 mejores. Tenemos la experiencia para decir quiénes son. No puedes aceptar a alguien que no trae cierto bagaje cultural, a quien no le detectas cierta visión; a quien no tiene cierta capacidad de imaginación, o de construcción de lenguaje, de articulación, le va a costar más trabajo”, explica Casas.
Mientras se discute sobre si el cine se enseña o no, Casas habla de gente generosa que siempre quiere transmitir sus conocimientos y su arte a los estudiantes, en esta paradoja, refiere el cineasta, hay elementos que no se pueden enseñar, “y es cierto que el bagaje, el talento, la visión no se enseñan, pero si las técnicas para que ellos puedan consolidar una visión, con un sentido crítico social, muy distinto a lo que se estaba haciendo en el cine mexicano.
“Se ve que la mirada es otra, hay análisis. A diferencia de muchas otras escuelas, los muchachos no están solos ni filman por filmar; hay una historia, todo debe estar al servicio de una visión, de un universo propio, con el dominio de la técnica, que sin tener nada que expresar es vacía. Aquí hacemos cine que busca expresar emociones, transmitir emociones e ideas”, afirma el director del CUEC.



De sus filas han egresado 349 cineastas
Como hacedor de cineastas, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos tiene en su haber 349 egresados en sus 43 años de creación, cuando el maestro Manuel González Casanova se interesó en la enseñanza académica del cine en la UNAM y a partir de las reflexiones llamadas 50 lecciones de cine y lecciones de análisis cinematográfico surgieron algunas conferencias y después la primera escuela de cine en México y América Latina.
Un par de viejas cámaras bolex de 16 mm, una moviola también de 16 mm., y un estudio de proyección usado fueron los primeros elementos de la escuela que hoy presume una cámara profesional de 35 mm.
Desde su fundación han egresado 349 alumnos de unos 800 que han pasado por sus aulas, y cada año se reciben sólo a 15. Su acervo es de 800 películas y sus realizaciones han obtenido 85 premios y reconocimientos nacionales e internacionales, 40 de los cuales han sido en los últimos cinco años.
A 43 años de su creación, el CUEC no es sólo semillero de cineastas, que, a decir de su director, Armando Casas, encuentran trabajo en el extendido universo audiovisual —entiéndanse cine y sus rubros, como sonido, edición, fotografía, etcétera—, sino que es también formador de profesores reconocidos internacionalmente.
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Dia naranja en Buenos Aires

Desde Buenos Aires, Argentina; Bogotá, Colombia y Caracas, Venezuela; las tres protagonistas compartirán una misma experiencia: creer que están embarazadas. Desde un elegante atelier, las calles de una agitada ciudad o una acogedora casa, estas tres mujeres se enfrentarán a la impactante realidad de un embarazo no planificado, evento que las llevará a descubrir sus prioridades y a sincerarse con ellas mismas.

La historia escrita por Alejandra Zseplaki y Leticia Castro es llevada a la vida por los actores venezolanos Carolina Riveros, Reinaldo Zavarce “Peche”, los argentinos Bernarda Pages y Martín Borinsenko, y los colombianos Marina García, Juan Pablo Raba y Andrés Suárez; todos bajo la dirección de Szeplaki, y con la dirección ejecutiva de Daniel Jerozolimski.

Lejos de lo que se acostumbra llamar ‘el típico cine venezolano’, Día Naranja no presenta matices políticos, violentos o de crítica social; esta película es más bien soñadora, un tanto humorística y muy femenina; se nota en ella la influencia del filme francés Amelie y de directores como Almodovar y Tim Burton. Además, en sus múltiples animaciones, la escenografía y el vestuario de las actrices, queda clara la participación de un importante equipo de diseñadores gráficos, de moda y artistas plásticos.

Entrevista a Alejandra Szeplaki.

Todo ocurrió en un Día Naranja.
martes, 04 de agosto de 2009 a las 15:59
Se estima que para el mes de Octubre de este año se estará estrenando en la cartelera venezolana Día Naranja, el primer largometraje de la realizadora venezolana Alejandra Szeplaki. La película cuenta la historia de tres mujeres, Ana, Patricia y Sol, quienes, en tres lugares diferentes de Suramérica, se enfrentan a un destino común: la posibilidad de ser madres. Caracas, Buenos Aires y Colombia son el marco de las tres historias, las cuales se desarrollan en un sólo día. Un Día Naranja.

Según un artículo publicado por la Agencia Bolivariana de Noticias, la película fue financiada por el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina (INCAA) y las compañías venezolanas Estrella Films, Lagarto Films y Bolívar Films, entre otras.

Para hablar de Día Naranja y otras cuestiones de interés, Alejandra nos concedió una entrevista, la cual transcribo a continuación.

EC: ¿Quién es Alejandra Szeplaki? ¿Dónde coinciden la mujer y la cineasta?

AS: He tratado de responder a esta terrible pregunta varias veces, he abierto varias botellas de vino tinto, me siento frente a mi mac, me sirvo una copa y termino la botella sin poder siquiera redactar dos líneas coherentes. Has empezado la entrevista por un lugar que me intimida, no puedo responder muy bien, no soy muy buena redactando, pero juro hago mi mejor esfuerzo aunque he tardado más de un mes en responder, esta difícil, no soy una intelectual. Es muy difícil saber quien soy o hablar de mi, me da un poco de angustia, pero te puedo decir que soy alguien que ama el cine, cada vez que estoy triste voy al cine y en esa sala oscura siempre me siento mejor. Cuando estoy feliz también lo celebro viendo una película, cuando me siento perdida en la vida siempre tengo al cine como tabla de salvación. Trabajo en el mundo del cine desde muy joven, mi primeros salarios fueron gracias al cine y desde muy joven decidí que no quería hacer otra cosa en el mundo. Siempre me ha interesado el mundo de lo femenino, desde esta óptica femenina enfoco mi trabajo. También desde este lugar he hecho de mi trabajo una visión feminista de la imagen.

EC: ¿Crees que la mujer venezolana, además de las grandes actrices, ha tenido una participación importante en el cine venezolano?

AS: El cine venezolano está lleno de grandes mujeres, desde grandes mujeres que han escrito crítica de cine, hasta importantes directoras de cine, cuyas películas están entre las más taquilleras de cine nacional. Los galardones más importantes que ha conquistado el cine nacional han sido de películas hechas por mujeres. Pero entre los mejores productores ejecutivos del país hay varias mujeres, productoras generales, productoras de campo, además de otros cargos donde es más común que sean mujeres las responsables del cargo, me refiero a script, vestuario, maquillaje. Muchísimas de mis compañeras de oficio han decidido incluso hacer del cine su familia y no tener hijos porque el sacrificio de la profesión se los ha impedido. Este es un oficio duro y para las mujeres más. Pero el cine nacional existe gracias al trabajo y talento de muchas mujeres.


EC: Sé que tienes encima 35 documentales y 3 cortos de ficción. Háblanos un poco (brevemente) de esos primeros trabajos, así como de tus influencias.

AS: Nunca pensé que haría documental, de hecho era un género que nunca me interesó, pero el país comenzó a cambiar y estos cambios merecían ser documentados, esta energía quizás me llevo a trabajar en el género documental. Pero también aquí descubrí una libertad creativa inmensa, las cámaras de video son muy ágiles, el equipo es mínimo y es increíble la libertad que se gana, comparado con la rigidez del 35 mm, la edición inmediata es mágica. Es un género que hoy amo.

El corto de ficción, fue mi escuela. Al no tener estudios formales en cine en ninguna gran universidad, allí aprendí todo confrontándome conmigo misma, aprendí procesos técnicos, aprendí a dirigir, a amar mi profesión, a entender que este oficio es un apostolado al que debes dedicar tu cuerpo y alma y entregarte de verdad, sino no terminas los cortos, y que allí pones tu dinero, tus sueños, tus ideas, tus frustraciones, tu amor. Ahora cuando veo mis cortos, igual que antes, lloro de emoción, me conmueven mucho, porque les dediqué mi cuerpo y alma. Mis cortos fueron un espacio de libertad, experimentación, un espacio para encontrar un lenguaje propio. Buenos o malos al menos se que los he hecho con el corazón en la mano.

EC: Entiendo que tu obra siempre ha tenido una mirada intimista de lo femenino. ¿Qué significa mostrar ese lado de la realidad? ¿Crees que un hombre está en capacidad de mostrar a la mujer tal y como es?

AS: Hay hombres que han retratado muy bien el alma de la mujer. Pero en mi trabajo la mirada de la mujer, de lo únicamente femenino, está siempre presente, procuro buscarla y la atesoro, como una llama frágil. Nunca me interesó lo feminista en el sentido panfletario, más bien siempre he buscado lo pequeñito, lo cotidiano, lo que puede decir un gesto, una mirada, un movimiento de cámara, más que una gran declaración de principios. El mundo de la mujer me parece interesante, por esto lo he explorado en mi trabajo. El mundo de mis amigas, de las mujeres de mi familia. Casi siempre escucho música cantada por mujeres, leo literatura escrita por mujeres, no es algo impuesto, se da por sí mismo, es como una energía que me busca. Quizás porque los cuentos que se contaban mientras se cocinaba en la cocina de mi casa, eran los que me comenzaron a vincular con el mundo.
Lo lindo de mi trabajo, es que algunas cosas que he filmado han permitido a muchas mujeres hablar de cosas que se relacionan con los temas que tocan las películas. Esto ha propiciado discusiones o compartir sentimientos, y esto es mágico. Si alguna frase o imagen de las que creo, conmueve a una mujer y la nueve a hablar o compartir con otra, he logrado mi objetivo.

EC: ¿De qué va Día Naranja y en qué crees se diferencia del resto de tu obra?

AS: Un largo es tan diferente!, tanto dinero!. Tanto tiempo. En esencia yo creo que se parece mucho a mis otras pelis, claro más profesional, mejor hecha, con más recursos, espero que quede mejor y también menos radical!
La gente habla!!! (los otros cortos son mudos). Bueno ha sido un gran proceso de aprendizaje, desde el guión, que fue un trabajo de 2 años y medio que escribí gracias a la colaboración de una talentosa guionista argentina llamada Leticia Castro. No sabes lo que me di de cabezazos hasta entender que no podía yo sola, que yo no soy guionista. También que un largo es muy diferente a un corto, en el aspecto de planificación, producción, etc. Aprendí a trabajar con actores, a trabajar con un gran equipo de profesionales donde de cada uno aprendes muchísimo, también a tener paciencia; los procesos son muy largos. Bueno y el camino que me queda por delante será de aprender mucho más. Pero he aprendido de todo, de fotografía, de arte, de dirección, de actuación, de edición, de cámara, de producción, de post producción. Un largometraje es un gran trabajo en equipo. Sin un gran equipo no hay película y mi labor aquí ha sido coordinar el talento de muchas personas para lograr un lindo resultado. En lo que más se parece a todos mis trabajos, es que sigue siendo una gran escuela de vida.



EC: ¿Cómo lograste conseguir financiamiento para Día Naranja?

AS: Gracias al gran esfuerzo y talento del productor ejecutivo de la película Daniel Jerozolimski, quien ha conseguido el dinero para la producción en Venezuela y los acuerdos de coproducción con Argentina y Colombia, Ibermedia entre otros, aportes como Cines unidos, Bolivar Films, Adolfo Lopez Sojo, etc, así como un grupo de talentosos productores ejecutivos regionales como Hugo Castro Fau de Argentina, Alexandro Angulo de Colombia. Igualmente Daniel ha convocado un gran equipo de producción local que ha hecho posible que la película se filme. Como siempre, una sola persona no hace una película, sino un conjunto de talentosas personas, en este caso el equipo de Daniel, que ha trabajado para hacer de Día Naranja una realidad. Este gran equipo pasa desde jefes de producción como Marianella Illas hasta los asistentes de producción.

EC: ¿Crees que actualmente existe un renacer del cine venezolano?

AS: Sin duda, un renacer de temas, de taquilla, de talentos, un interés de la gente por nuestro cine, un Estado comprometido con que exista de verdad el cine nacional. Estamos en un momento más que alentador, un momento fantástico. Y me alegra estar aquí y ser parte de esto.

EC: ¿Qué opinas de la Villa del Cine como institución?

AS: Creo que como concepto es algo formidable. Un espacio que se abre para el cine nacional, algo totalmente novedoso. Una institución con grandes recursos para el cine y una posibilidad para hacer más películas. Allí en poco tiempo van a haber equipos de tecnología de punta que se ofrecerán a todo el cine a precios solidarios. Estudios de sonido, de filmación, talleres de costura, cámaras. La villa del cine generará empleo para cientos de colegas. Es un espacio que no existe en Latinoamérica. Es producto de un Estado que entiende y asume con letras mayúsculas, su compromiso con el séptimo arte.

EC: Has escrito crítica de cine. Algunos consideran a los críticos como seres insufribles. ¿Cuál es tu opinión?

AS: Si he escrito, crítica de cine. No lo considero un oficio de gente insufrible, sólo creo que los malos críticos de cine son seres insufribles, sin duda, pues escriben creyéndose dueños de la verdad absoluta. Esto siempre es, cuando menos, de muy mal gusto.
Nunca quise escribir de cine nacional, fue siempre mi única condición para aceptar escribir en prensa. Me niego a hablar mal de nuestro cine, no tengo objetividad con el cine venezolano, lo amo demasiado y cuando algo no me gusta, igual me duele demasiado, lo sufro mucho, soy parte de él.
Escribir crítica de cine es un oficio, bellísimo. Uno que te deja unos recuerdos preciosos, la gente me conoce más por mi labor de crítico que como cineasta. Es algo real, precioso, que los lectores, si tienen empatía como lo que escribes y con tu estilo, están pendientes de lo que reseñas, van a ver las películas si hablas bien de ellas, te leen cada semana. Es una pena que en Venezuela, la crítica en prensa es casi inexistente, los grandes periódicos cerraron las puertas y las columnas de sus críticos, el país se quedó sin este espacio de reflexión, es algo que da vergüenza.


EC: Empezaste a hacer cine muy joven. ¿Qué le dirías a aquellos que están empezando?

AS: Cuando empecé a hacer cine, entré por donde casi todo el mundo entra, como asistente de producción, trabajando gratuitamente en un cortometraje. De allí en adelante son muchos años trabajando duro en este medio. Es una profesión bella y fuerte. Yo nunca pensé que llegaría a ser directora, y bueno aquí estoy, he pasado por muchos lugares maquillaje, utilería, asistente de dirección, dirección de arte, he dirigido cosas bonitas y cosas feas, he llorado y me he estrellado y me han salido mis proyectos y he ganado premios. Esta es una profesión donde los sueños se pueden hacer realidad. El cine es mi lugar en el mundo.

EC: ¿Tienes una fecha de estreno para Día Naranja?

AS: Sueño con la gran frase: ¡pronto en cines! y espero que en septiembre esté en las pantallas nacionales!!

Nuestra cosa latina

MÚSICA
DOCUMENTAL SOBRE LA MÚSICA LATINA DE LOS 70

El Harlem hispano, retratado en 'Our Latin Thing' por Pedro Galiano
‘Our Latin Thing’ es más que un documental sobre música. La película, dirigida por Leon Gast (‘Cuando éramos reyes’), es la foto fija de un instante irrepetible, un preciso retrato del Harlem hispano en un momento en el que bullía de creatividad y vida. Gracias a la impagable labor de Vampi Soul, ahora podemos disfrutar, por primera vez en DVD, del film que aupó al estrellato a la Fania All Stars y popularizó la salsa.
Título: OUR LATIN THING (Nuestra cosa)Año: 1971Género: DocumentalDirección: Leon GastProducción: Jerry MassuciDistribución: Vampi Soul DVDDuración: 83 minutos
‘Our Latin Thing’ muestran la vida cotidiana de una comunidad orgullosa y unida que, mediante la música, festeja en la calle la alegría de vivir. Música, diversión y colorido como antídoto a la pobreza y la marginalidad que se alzan, mejor que un grito de desesperación, por encima de los rascacielos.
N LA década de los sesenta se cruzaron muchas tendencias musicales fruto de una efervescencia creativa nunca superada. Propiciado por el derrocamiento de Batista y el consiguiente éxodo masivo de cubanos a Nueva York, tuvo lugar uno de los encuentros más fructíferos y fascinantes, en cuanto a ritmos bailables se refiere, que jamás se hayan producido: el de los ritmos afrocubanos y puertorriqueños tradicionales con el soul, el jazz y el rhythm and blues, semilla del boogaloo y el latin soul.

En un proceso de contaminación mutua, los músicos anglosajones de jazz, prendados de los ritmos calientes, fichan a percusionistas latinos como Ray Barreto o Cándido Camero, mientras que los Nuyoricans (los latinos afincados en Harlem) crean su propia industria paralela con los sellos Fania, Cotique o Tico, donde plastifican el sonido vibrante y contagioso de gente como Machito, Chano Pozo, Arsenio Rodríguez, Joe Bataan, Eddie Palmieri y otras luminarias de ‘El Barrio’, capaces de ofrecer shows cantando en inglés en el Teatro Apolo, templo de la música negra.

Una década después, en plena época de reivindicación de los derechos civiles, la comunidad latina refleja su situación sociopolítica en la descomunal megapoli mediante textos concienciados mientras subvierte patrones sonoros hasta el punto de covertir la etiqueta ‘salsa’ en un término difuso e incluso controvertido.
En estas llegamos a la noche del 26 de agosto de1971. El italo-americano Jerry Massuci, un hombre de negocios que ejerce de capo del sello Fania, tiene el acierto de encargar la filmación de la primera reunión de la Fania All Stars en el emblemático Cheetah neoyorkino a Leon Gast, un fotógrado y documentalista que posteriormente (1973) dirigirá ‘Cuando éramos reyes’. Es una noche mágica en la que un local abarrotado con más de 4.000 almas se mueven al son de los infecciosos ritmos de una superbanda alucinante: Ray Barreto, Willie Colon, Larry Harlow, Johnny Pacheco, Roberto Roena, Bobby Valentín, Santos Colon, Hector Lavoe, Ismael Rivera, Pete ‘El Conde’ Rodríguez, Adalberto Santiago, Bobby Cruz, José ‘Cheo’ Feliciano, Ricardo Ray, Reynaldo Jorge, Roberto Rodríguez, Barry Rogers, Yomo Toro y Hector Zarzuela, entre otros. La química entre los músicos y el público es perfecta, la atmósfera irrepetible y el éxito del estreno de la película catapulta a sus protagonistas al estrellato y sirve de detonante del boom de la salsa durante la década de los setenta, el punto álgido del género con la vuelta al español como idioma de referencia.
Pero la película es mucho más que un concierto. Para completar las imágenes del macroevento, Gast hace una incursión en el corazón del Spanish Harlem y, cámara al hombro, pulsa el ambiente del gueto. Las secuencias tomadas, intercaladas en el montaje final de la película junto a la actuación, muestran la vida cotidiana de una comunidad orgullosa y unida que, mediante la música, festeja en la calle la alegría de vivir.

Música, diversión y colorido como antídoto a la pobreza y la marginalidad que se alzan, mejor que un grito de desesperación, por encima de los rascacielos. Tras un impactante inicio en el que un niño nos va guiando a través los recovecos del barrio latino, peleas de gallos, conciertos callejeros, arrestos policiales y rituales de santería completan un documental que, por primera vez está disponible en DVD gracias a la gentileza de Vampi Soul y que, no sabemos porqué, ha sido ignorado en la edición de este año de In-Eddit. Gózenlo, pero ya!

Anacaona


OUR LATIN THING PARTE I


OUR LATIN THING PARTE 5