sábado, 19 de diciembre de 2009

"Garbo, el espía", el español que engañó a los nazis





En 1940 se realizo la pelicula GARBO EL ESPIA y ahora en el 2009 se estrena un dcumental español sobre el mismo tema

La Mentira de Garbo estreno en cines. Madrid, 1940,Pelicula de Afganistan
Juan Puyol, autodidacta, gerente de una granja de pollos, conserje de hotel, empieza a planear su contribución al "bienestar de la humanidad", y decide ofrecerse a los británicos para "echarles una mano", pero su ingenuo plan fracasa. En lugar de desanimarse y abandonar, convence a los nazis de que puede trabajar para ellos. Sorprendentemente confían en él y lo contratan, su nombre en clave: Arabal.


Después de una serie de aventuras, Puyol es localizado por la Intelegencia Británica, que le convierte en agente doble.
Nombre en clave: Garbo.
Desde Londrés hace creer al Tercer Reich que el desembarco de Normandía no es más que una estrategia de engaño, ya que el verdadero desdembarco tendrá lugar en el Paso de Calais.

Treinta años más tarde, un escritor inglés de novelas de espías, Nigel West, empieza a dudar de su muerte, y empieza a buscarle, y le localiza en Venezuela, donde ha iniciado una nueva vida como profesor de inglés. Nadie en su entorno sabe de su participación en la guerra.

Esta esta es la historia "del mejor actor del mundo"


MALAGAES.COM
GRAN ÉXITO DE GARBO 'EL ESPIA' (Version 2009)



12/12/2009.- www.malagaes.com

IKIRU FILMS y GUMMO FILMS se complacen en informaros de que "GARBO. EL ESPÍA" ha obtenido cerca de 5.000€ por copia en su fin de semana de estreno. Dicha cifra la sitúa como la película más rentable por copia del fin de semana. Un éxito como éste, tratándose de un documental nacional, no se daba desde La pelota vasca, en Octubre de 2003.

Además, cabe recordar que, tras su paso por numerosos festivales internacionales, "GARBO. EL ESPÍA" ha obtenido recientemente el segundo lugar finalista en el Festival de Amsterdam y el Giraldillo de Oro al mejor documental en el Festival de Sevilla.


La crítica ha dicho:

"Una historia perfecta con un modo perfecto de ser contada. Deslumbrante". ABC. Oti Rguez. Marchante

"Film inclasificable, divertido y revelador. Una joya". Time Out. Núria Vidal.

"Apasionante". Cinemanía. Toni Vall.

"No te la pierdas". Fotogramas


"GARBO. EL ESPÍA" es un thriller documental sobre espías, agentes dobles, secretos y mentiras, hecho con fragmentos de películas de Hollywood, material de archivo, entrevistas y efectos digitales, cuya estructura nos fuerza a elegir nuestra particular interpretación sobre la verdad de Juan Pujol, el español que embaucó a los nazis.






Juan Pujol (Garbo)
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Juan Pujol, nombre en clave "Garbo", cuando trabajaba para el MI5Juan Pujol García (Barcelona, España, 14 de febrero de 1912 - Caracas, Venezuela, 10 de octubre de 1988) conocido por su nombre en clave británico Garbo, y por su nombre en clave alemán Arabel, fue un doble agente español que con la asistencia de su esposa, Araceli González Carballo González (Lugo, España, 1914 - Madrid, 1990) desempeñó un papel clave en el éxito del desembarco en Normandía al final de la Segunda Guerra Mundial, y cuyo protagonismo aún no ha sido totalmente desvelado. La información falsa que Pujol proporcionó a Alemania ayudó a convencer a Hitler de que el ataque principal sería más tarde y en otro lugar, lo que resultó en su decisión de reducir las tropas en la zona del desembarco


Agente del Reich [editar]Nacido en Barcelona, Pujol desarrolló una profunda aversión hacia la Alemania Nazi y la Unión Soviética después de sus vivencias del fascismo y del comunismo en España tras la guerra civil. Alrededor de 1940, decidió que debía contribuir al final de la guerra ayudando a Gran Bretaña, único adversario de Alemania en aquellas fechas.

Araceli González se dirigió entonces a la embajada británica en Madrid, donde ofreció los servicios de su marido como espía. Tras ser rechazado ofreció sus servicios al III Reich con la intención de servir como espía doble para los aliados. Una vez aceptado por los alemanes estableció una falsa red de espías e hizo pequeños trabajos para éstos, tales como retrasmitir códigos por radio... y volvió a ofrecer sus servicios al MI5, siendo esta vez aceptado, ya que el servicio de inteligencia británico había controlado sus pasos y conocía su situación (aunque esto él nunca lo llegó a saber).

Aunque operaba inicialmente desde Lisboa, fingía a los alemanes estar en Gran Bretaña. Inventaba informes ficticios sobre movimientos de barcos mercantes, convenciéndoles con éxito de que eran datos verdaderamente valiosos, gracias a información obtenida en la biblioteca de Lisboa y noticieros del cine. Fingía viajar por toda Gran Bretaña y enviaba sus partes de gastos, según los precios que obtenía de una guía de ferrocarriles británica. Al comienzo pasó ciertos apuros al no entender correctamente el sistema británico de moneda pre-decimal (libras, chelines y peniques), pero solventó sus problemas enviando los partes gasto por gasto, y arguyendo que ya enviaría el total más tarde.

Agente doble [editar]Llegó a Inglaterra en primavera de 1942 y operó como agente doble bajo el auspicio del Comité XX (Sistema de la Doble Cruz), una iniciativa de la Inteligencia Británica basada en la captura de agentes alemanes y su posterior conversión en agentes dobles para labores de contraespionaje o para maniobras de desinformación del enemigo. Su trabajo principal fue el de convencer a los alemanes que había conseguido reclutar a un gran número de agentes en Gran Bretaña, algunos de ellos personas de mucha influencia y con información valiosa. La dificultad de su trabajo radicaba en que debía en todo momento fabricar informes coherentes de todos los agentes que iba inventando y que no se contradijeran entre sí, sin perder credibilidad.

A veces debía inventar razones para explicar al Abwehr por qué uno de sus agentes había sido incapaz de informar sobre alguna operación que tarde o temprano llegaría a oídos alemanes y para no descubrir que todo era una farsa. En una ocasión informó que uno de sus agentes de Liverpool había caído enfermo justo antes de un gran movimiento de flota desde ese puerto a la costa oeste de Inglaterra. Al caer supuestamente enfermo, le fue imposible a ese espía transmitir aquella información. Para dar énfasis a su historia inventada, incluso tuvo que fingir la muerte de ese agente y hasta una esquela falsa fue publicada en un diario local. De esa forma, los alemanes creyeron su historia y hasta pagaron una pensión a la viuda del agente muerto.

La información que Pujol enviaba a los alemanes era inventada por sus superiores Británicos e incluía una gran parte de sucesos verdaderos para que los informes fueran más convincentes. A veces, se conseguía el efecto deseado mandando información genuina pero retrasando su llegada para que el daño fuera mínimo. Para ello a veces se recurría a matasellar una carta con una fecha anterior, pero no mandándola hasta la víspera del movimiento de tropas en cuestión para que cuando llegara pareciera un retraso del servicio de correos. Los alemanes pagaban a Garbo grandes cantidades de dinero para mantener su red de agentes, que en un momento dado llegó a contar con 27 personajes ficticios. Garbo gozó de bastante credibilidad entre sus superiores (tanto de un bando como del otro) lo que le llevó a adquirir el status de "A1 Agent".

Operación Fortitude [editar]Artículo principal: Operación Fortitude
El trabajo de desinformación de Garbo era parte de la Operación Fortitude, que convenció a Adolf Hitler y a muchos de sus colaboradores de que la invasión aliada ocurriría en el Estrecho de Calais, a 249 km de Normandía, y que el desembarco de Normandía era sólo una maniobra para atraer a las tropas alemanas lejos de Calais. De hecho, fue tal la credibilidad de la que gozó por parte de Hitler, que incluso una vez comenzado el desembarco, siguió pensando que esta no era la verdadera invasión, sino una mera distracción para el verdadero ataque en Calais. Para cuando Hitler se dió cuenta del engaño, la Operación Overlord ya había sido un éxito y las tropas aliadas ya se había adentrado demasiado, por lo que la movilización de las divisiones acorazadas no tendrían el mismo significado. Existe información sobre este espía en el Imperial War Museum de Londres, que incluye material altamente sensible desclasificado.

Condecoraciones [editar]Garbo tiene el honor de ser la primera y una de las pocas personas condecoradas con medallas de ambos bandos: la Cruz de Hierro alemana y la Orden del Imperio Británico.

Fin de la guerra [editar]Después de la guerra, Pujol se sintió atemorizado por posibles represarias políticas y se mudó a Venezuela, donde vivió en el anonimato. Murió en Choroní, cerca de Caracas en 1988.

Cinematografía [editar]Se encuentra en fase de montaje el documental "Hitler, Garbo...y Araceli", que descubre una colaboración de esta última en el trabajo de Garbo nunca conocidas.

Referencias [editar]Harris, Tomás (2000). Garbo The Spy Who Saved D-Day. The National Archives. ISBN 1-903365-58-9
Holt, Thaddeus, The Deceivers: Allied Military Deception in the Second World War (New York, Scribners, 2004)
Pujol, Juan, with Nigel West [Rupert Allason], Operation Garbo (Random House, New York, 1985)
Enlaces externos [editar]Breve biografía (en Inglés)
Biografía más extensa (en Español)
MI5: Garbo y el Desembarco de Normandía (en Inglés)
Nombre clave: Garbo (en español)
Documental: Garbo el Espía, el hombre que salvó el mundo. (en español

http://www.garbothemovie.com/

NOTA
Batalla de Normandía - Wikipedia, la enciclopedia libreIr a El desembarco, 6 de junio‎: También el 2º batallón Ranger de los estadounidenses desembarcó en Pointe du Hoc el 5 de junio de 1944 (un día antes) a ...
La Segunda Guerra Mundial fue el conflicto armado más grande y sangriento de la historia mundial, en el que se enfrentaron las Potencias Aliadas y las Potencias del Eje, entre 1939 y 1945. Fuerzas armadas de más de setenta países participaron en combates aéreos, navales y terrestres. Por efecto de la guerra murió alrededor del 2% de la población mundial de la época (unos 60 millones de personas), en su mayor parte civiles. Como conflicto mundial comenzó el 1 de septiembre de 1939 (si bien algunos historiadores argumentan que en su frente asiático se declaró el 7 de julio de 1937) para acabar oficialmente el 2 de septiembre de 1945.

Podran apreciar en la nota ke parece ke no cuadra la fecha de el estreno de la primera version de la pelicula, 1940 con las verdaderas.Como es material tan viejo puede ke tenga errores
Joakin

domingo, 29 de noviembre de 2009

Cine mejicano-1936-1957


Alla en el rancho grande,1936



Al terminar la guerra, el cine mexicano gozó del prestigio que había alcanzado durante unos años más. Sin embargo, el repunte del cine norteamericano y la aparición de la televisión representaron una seria amenaza para una cinematografía que ya daba señales de cansancio.

En 1946 asumió la presidencia el veracruzano Miguel Alemán Valdés. La llegada al poder de Alemán representó un cambio importante dentro de las estructuras del poder político en México. Alemán era el primer civil que llegaba a la presidencia desde 1932.

Entre 1946 y 1950 ocurrieron cosas importantes dentro del cine nacional: Emilio Fernández consolidó su fama mundial al obtener distintos premios internacionales, el director español Luis Buñuel inició la etapa mexicana de su filmografía y Pedro Infante se convirtió en el actor más popular de nuestro país.

A pesar de ello, el cine mexicano comenzó a manifestar síntomas de no estar del todo bien. Para preservar el ritmo de trabajo alcanzado durante la guerra, las compañías productoras decidieron abaratar los costos de producción de las películas. De esta manera proliferaron los llamados "churros": películas de bajo presupuesto, filmadas en poco tiempo y de mala calidad en general.

Bajo el gobierno de Alemán se decretó la Ley de la Industria Cinematográfica. En ella se dejaba a la Secretaría de Gobernación, por conducto de la Dirección General de Cinematografía, el estudio y resolución de los problemas relativos al cine. Esta decisión -que con el tiempo afectaría negativamente al desarrollo de nuestro cine- fue tomada por la necesidad de controlar al monopolio de la exhibición cinematográfica que existía en esos años (García Riera, 1986: 160).



Para 1949, la exhibición de películas en la República Mexicana estaba casi totalmente controlada por un grupo encabezado por el norteamericano William Jenkins. Al pasar el control del cine a la Secretaría de Gobernación, Alemán intentó desmantelar el monopolio, al mismo tiempo que dio el primer paso para la burocratización del cine, un lastre que la industria ha venido arrastrando hasta nuestros días.



Clásicos de la época de oro (1936-1957)
Con el estreno de Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes el cine mexicano inició su época de oro. En esos años, la conjunción perfecta de una industria pujante, excelentes realizadores y un soberbio cuadro de estrellas permitió la producción de un cine de gran calidad y éxito comercial. Prueba de ello es que más de la mitad de las seleccionadas entre las 100 mejores películas del cine mexicano corresponden a aquellos años dorados. En 1957, con la trágica muerte de Pedro Infante, el cine mexicano culminó su mejor etapa e inició una larga crisis que perdura hasta nuestros días.

Clásicos de la época de oro:
Allá en el Rancho Grande (1936) de Fernando de Fuentes
Águila o sol (1937) de Arcady Boytler
La mujer de nadie (1937) de Adela Sequeyro
Diablillos de arrabal (1938) de Adela Sequeyro
Ahí está el detalle (1940) de Juan Bustillo Oro
Cuando los hijos se van (1941) de Juan Bustillo Oro
La isla de la Pasión (Clipperton) (1941) de Emilio Fernández
El baisano Jalil (1942) de Joaquín Pardavé
Historia de un gran amor (1942) de Julio Bracho
Una carta de amor (1943) de Miguel Zacarías
Distinto amanecer (1943) de Julio Bracho
Doña Bárbara (1943) de Fernando de Fuentes
Flor silvestre (1943) de Emilio Fernández
María Candelaria (Xochimilco) (1943) de Emilio Fernández
México de mis recuerdos (1943) de Juan Bustillo Oro
Santa (1943) de Norman Foster y Alfredo Gómez de la Vega
Las abandonadas (1944) de Emilio Fernández
La barraca (1944) de Roberto Gavaldón
Bugambilia (1944) de Emilio Fernández
Campeón sin corona (1945) de Alejandro Galindo
Pepita Jiménez (1945) de Emilio Fernández
La perla (1945) de Emilio Fernández
Enamorada (1946) de Emilio Fernández
Gran Casino (1946) de Luis Buñuel
La otra (1946) de Roberto Gavaldón
Los tres García (1946) de Ismael Rodríguez
La diosa arrodillada (1947) de Roberto Gavaldón
Gángsters contra charros (1947) de Juan Orol
Músico, poeta y loco (1947) de Humberto Gómez Landero
El niño perdido (1947) de Humberto Gómez Landero
Nosotros los pobres (1947) de Ismael Rodríguez
Río Escondido (1947) de Emilio Fernández
Calabacitas tiernas (¡Ay qué bonitas piernas!) (1948) de Gilberto Martínez Solares
Esquina bajan...! (1948) de Alejandro Galindo
Una familia de tantas (1948) de Alejandro Galindo
Lola Casanova (1948) de Matilde Landeta
Maclovia (1948) de Emilio Fernández
Pueblerina (1948) de Emilio Fernández
Salón México (1948) de Emilio Fernández
Los tres huastecos (1948) de Ismael Rodríguez
Aventurera (1949) de Alberto Gout
Doña Diabla (1949) de Tito Davison
Duelo en las montañas (1949) de Emilio Fernández
El gran calavera (1949) de Luis Buñuel
La malquerida (1949) de Emilio Fernández
La negra Angustias (1949) de Matilde Landeta
La oveja negra (1949) de Ismael Rodríguez
No desearás la mujer de tu hijo (1949) de Ismael Rodríguez
El rey del barrio (1949) de Gilberto Martínez Solares
¡Ay amor... cómo me has puesto! (1950) de Gilberto Martínez Solares
Doña Perfecta (1950) de Alejandro Galindo
En la palma de tu mano (1950) de Roberto Gavaldón
La marca del zorrillo (1950) de Gilberto Martínez Solares
Los olvidados (1950) de Luis Buñuel
Rosauro Castro (1950) de Roberto Gavaldón
Sensualidad (1950) de Alberto Gout
Siempre tuya (1950) de Emilio Fernández
Simbad el mareado (1950) de Gilberto Martínez Solares
El suavecito (1950) de Fernando Méndez
Susana (Carne y demonio) (1950) de Luis Buñuel
Víctimas del pecado (1950) de Emilio Fernández
A. T. M. A toda máquina! (1951) de Ismael Rodríguez
El ceniciento (1951) de Gilberto Martínez Solares
Chucho el Remendado (1951) de Gilberto Martínez Solares
La hija del engaño (1951) de Luis Buñuel
Una mujer sin amor (1951) de Luis Buñuel
Mujeres sin mañana (1951) de Tito Davison
La noche avanza (1951) de Roberto Gavaldón
El revoltoso (1951) de Gilberto Martínez Solares
Subida al cielo (1951) de Luis Buñuel
Trotacalles (1951) de Matilde Landeta
El bello durmiente (1952) de Gilberto Martínez Solares
El bruto (1952) de Luis Buñuel
Dos tipos de cuidado (1952) de Ismael Rodríguez
Él (1952) de Luis Buñuel
Me traes de un ala (1952) de Gilberto Martínez Solares
El rebozo de Soledad (1952) de Roberto Gavaldón
Robinson Crusoe (Adventures of Robinson Crusoe) (1952) de Luis Buñuel
Abismos de pasión (1953) de Luis Buñuel
Espaldas mojadas (1953) de Alejandro Galindo
La ilusión viaja en tranvía (1953) de Luis Buñuel
El mariachi desconocido (Tin Tan en La Habana) (1953) de Gilberto Martínez Solares
Raíces (1953) de Benito Alazraki
El rapto (1953) de Emilio Fernández
Reportaje (1953) de Emilio Fernández
Escuela de vagabundos (1954) de Rogelio A. González
El río y la muerte (1954) de Luis Buñuel
El vizconde de Montecristo (1954) de Gilberto Martínez Solares
Ensayo de un crimen (1955) de Luis Buñuel
El inocente (1955) de Rogelio A. González
Lo que le pasó a Sansón (1955) de Gilberto Martínez Solares
El médico de las locas (1955) de Miguel Morayta
El gato sin botas (1956) de Fernando "Papi" Cortés
Ladrón de cadáveres (1956) de Fernando Méndez
La muerte en este jardín (La mort en ce jardin) (1956) de Luis Buñuel
Torero (1956) de Carlos Velo
El vampiro (1957) de Fernando Méndez





Espaldas mojadas (1953)

México Blanco y Negro
Lugar dentro de las 100 mejores películas del cine mexicano: 97

Una producción de:
ATA Films y Atlas Films

Género:
Drama social

Duración:
116 min.

Sonido:
Monoaural

Dirección:
Alejandro Galindo

Asistente de Dirección:
Jesús Marín

Producción:
José Elvira; gerente de producción: Manuel Jasso Rojas; jefe de producción: Luis G. Rubín

Guión:
Alejandro Galindo

Fotografía:
Rosalío Solano; stock shots para efectos especiales: Bill Miller

Escenografía:
Edward Fitzgerald

Maquillaje:
Carmen Palomino

Edición:
Carlos Savage

Sonido:
Rodolfo Solís y Jesús González Gancy

Música:
Jorge Pérez H.; canciones: "Nací en la frontera", "Canción mixteca", "Desterrado me fuí", "Dos arbolitos"


Reparto: David Silva
....
Rafael Améndola Campuzano

Víctor Parra
....
míster Sterling

Martha Valdés
....
Mary o María del Consuelo

Óscar Pulido
....
Luis Villarreal o Louie Royalville

José Elías Moreno
....
Frank Mendoza

Pedro Vargas
....
bracero

Alicia Malvido
....
Agnes

Carolina Barret
....
Margarita Frías

Salvador Godínez
....
bracero

Lola Beltrán
....
cantante

Rogelio Fernández
....
bracero

Guillermo Álvarez Bianchi
....
Rico

Eulalio González "Piporro"
....
Alberto Cuevas

Jorge Treviño
....
cantinero

Jorge Arriaga
....
comisario

José Chávez Trowe
....
Felipe Quintanilla

Salvador Quiroz
....
policía mexicano

Gregorio Acosta



Julio Sotelo

Emilio Garibay

José Luis Fernández

Trío Calaveras

Sinopsis:
Huyendo de la justicia, el trabajador Rafael Améndola logra cruzar la frontera ayudado por el "pollero" Frank Mendoza, socio del estadounidense Sterling. Ya en territorio de los Estados Unidos, Rafael vive en constante zozobra, sin lograr adaptarse al estilo de vida americano y añorando con nostalgia su vida en México.Crítica y análisis sobre el cine mexicano


Libros de crítica y análisis


Revistas


El ejercicio de la crítica cinematográfica en México cuenta con una tradición centenaria y se ha visto revitalizado con la constante aparición de libros y revistas que revisan, desde una perspectiva crítica, el fenómeno cinematográfico en nuestro país. La siguiente selección no es exhaustiva pero demuestra la gran cantidad de material que se ha escrito sobre nuestro cine.




Libros de crítica y análisis (listado alfabético por título):
Aventura del cine mexicano: En la época de oro y después, La (1993) por Jorge Ayala Blanco
Bandolero, el pocho y la raza, El (2000) por David R. Maciel
Búsqueda del cine mexicano, La (1986) por Jorge Ayala Blanco
Bye Bye Lumière... Investigación sobre cine en México (1994) por Eduardo de la Vega Alfaro y Enrique E. Sánchez Ruiz (Compiladores)
Cine y género (2001) por Patricia Torres San Martín
Cinta de plata, La (1986) por Jaime Torres Bodet
Condición del cine mexicano, La (1986) por Jorge Ayala Blanco
Década perdida, La (1986) por Gustavo García
Disolvencia del cine mexicano: Entre lo popular y lo exquisito, La (1991) por Jorge Ayala Blanco
Eficacia del cine mexicano: Entre lo viejo y lo nuevo, La (1996) por Jorge Ayala Blanco
Exaltados, Los (1992) por Ángel Miquel
Fugacidad del cine mexicano, La (2001) por Jorge Ayala Blanco
Grandeza del cine mexicano, La (2004) por Jorge Ayala Blanco
Horizontes del segundo siglo: Investigación y pedagogía del cine mexicano, latinoamericano y chicano (1998) por Julianne Burton-Carvajal, Patricia Torres San Martín y Ángel Miquel (Editores)
Imágenes cambiantes (1996) por Luis Trelles Plazaola
Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano (1998) por Julia Tuñón
Por las pantallas de la ciudad de México (1995) por Ángel Miquel
Rostros de un mito: Personajes femeninos en las películas de Emilio "Indio " Fernández, Los (2000) por Julia Tuñón
Rostros del cine mexicano (1999) por Carlos Monsivais
Verdad y mentira del cine mexicano (1981) por Alejandro Galindo
Revistas (listado cronológico):
DICINE (1984-1997)



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“El cine mexicano no se puede explicar actualmente sin las escuelas de cine”


Patricia E. Dávalos Culturas Martes 14 de Marzo, 2006 Hora de creación: 00:00 Ultima modificación: 04:02


El cine se aprendía en la práctica y sin fundamento teórico y fue a partir de la creación de escuelas que se formaron cineastas con preocupaciones más profundas y una visión más crítica de lo que les rodea. Y es claro que el talento no se adquiere, pero sí las técnicas para consolidar una visión y transmitirla; para eso están las escuelas como el CUEC, señaló su director, el cineasta Armando Casas.
Hoy en Bellas Artes, durante la ceremonia número 48 de la entrega del Ariel a lo mejor del cine mexicano, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos, conjuntamente con el Centro de Capacitación Cinematográfica (CCC), recibirán el Ariel de Oro por su contribución al cine mexicano.
Armando Casas (Un mundo raro, 2001), actual director del CUEC, subraya que la escuela, inscrita dentro de la Universidad Nacional Autónoma de México, es merecedora justa del reconocimiento de la Academia Mexicana de Artes y Ciencias Cinematográficas, pues se ha encargado de formar a cineastas reconocidos a lo largo de 43 años, desde su fundación, en 1963.
El cineasta, entrevistado en su oficina de Adolfo Prieto donde se ubica la escuela, explica a Crónica orgulloso: “ya se habían tardado” en otorgar este reconocimiento, y asegura, no se puede entender el buen cine mexicano, con todo y los problemas de la producción, sin las escuelas de cine.
“Tenemos unos cineastas más preparados técnicamente, con una visión y un bagaje más profundo; creo que la academia es el camino más corto, no el más fácil, para formarse como cineastas, y es el camino que tiene mayores certezas. Finalmente uno va formando y aprendiendo con ejercicios y es menos doloroso que el mundo real”, dice Casas, quien al igual que otros cineastas, debió pasar por momentos difíciles para conseguir levantar su propia ópera prima.
Orgulloso universitario, Casas afirma que el CUEC tienes más fortalezas que debilidades, entre las que destacan la pluralidad, la visión crítica, la tolerancia, la amplitud de ideas, el análisis, la dimensión social, “creo que estas son las características de la escuela. Hay gente que estudia en el extranjero, a donde van sólo quienes tienen la posibilidad económica, pero regresan con la convicción de que el CUEC es mejor”.
Cada año, la escuela de cine de la UNAM admite solo a 15 personas, de un promedio de 250 peticiones. “La escuela tiene un gran nivel de funcionamiento, estamos en festivales, obtenemos premios, la gente es muy capacitada porque aceptamos sólo quince. Y son los 15 mejores. Tenemos la experiencia para decir quiénes son. No puedes aceptar a alguien que no trae cierto bagaje cultural, a quien no le detectas cierta visión; a quien no tiene cierta capacidad de imaginación, o de construcción de lenguaje, de articulación, le va a costar más trabajo”, explica Casas.
Mientras se discute sobre si el cine se enseña o no, Casas habla de gente generosa que siempre quiere transmitir sus conocimientos y su arte a los estudiantes, en esta paradoja, refiere el cineasta, hay elementos que no se pueden enseñar, “y es cierto que el bagaje, el talento, la visión no se enseñan, pero si las técnicas para que ellos puedan consolidar una visión, con un sentido crítico social, muy distinto a lo que se estaba haciendo en el cine mexicano.
“Se ve que la mirada es otra, hay análisis. A diferencia de muchas otras escuelas, los muchachos no están solos ni filman por filmar; hay una historia, todo debe estar al servicio de una visión, de un universo propio, con el dominio de la técnica, que sin tener nada que expresar es vacía. Aquí hacemos cine que busca expresar emociones, transmitir emociones e ideas”, afirma el director del CUEC.



De sus filas han egresado 349 cineastas
Como hacedor de cineastas, el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos tiene en su haber 349 egresados en sus 43 años de creación, cuando el maestro Manuel González Casanova se interesó en la enseñanza académica del cine en la UNAM y a partir de las reflexiones llamadas 50 lecciones de cine y lecciones de análisis cinematográfico surgieron algunas conferencias y después la primera escuela de cine en México y América Latina.
Un par de viejas cámaras bolex de 16 mm, una moviola también de 16 mm., y un estudio de proyección usado fueron los primeros elementos de la escuela que hoy presume una cámara profesional de 35 mm.
Desde su fundación han egresado 349 alumnos de unos 800 que han pasado por sus aulas, y cada año se reciben sólo a 15. Su acervo es de 800 películas y sus realizaciones han obtenido 85 premios y reconocimientos nacionales e internacionales, 40 de los cuales han sido en los últimos cinco años.
A 43 años de su creación, el CUEC no es sólo semillero de cineastas, que, a decir de su director, Armando Casas, encuentran trabajo en el extendido universo audiovisual —entiéndanse cine y sus rubros, como sonido, edición, fotografía, etcétera—, sino que es también formador de profesores reconocidos internacionalmente.
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sábado, 17 de octubre de 2009

Los sentidos del cine político



JOSÉ MARÍA RIDAO 17/10/2009


Como en el caso de la literatura o el arte políticos, rechazar por principio la viabilidad estética de un cine político participa de los mismos equívocos, por no decir de los mismos errores, que la posición contraria, para la que ningún cine, como tampoco ninguna literatura ni ningún arte, pueden ser otra cosa que políticos.

En el ámbito de la creación, no existen normas que no puedan desmentir una obra o un talento nuevos, incluso una interpretación crítica distinta de la imperante en un momento dado. Cuando, defendiendo la condición política de cualquier obra artística, Sartre aseguraba que los escritores -aunque lo mismo valdría para los cineastas- no pueden escapar de su época, y apoyaba en este punto de partida la necesidad del compromiso, esto es, la necesidad de adoptar la posición correcta, Julien Benda le recordó que el problema radicaba en la premisa, no en la conclusión. ¿Qué quería decir Sartre exactamente, replicó Benda, con eso de que el escritor, de que el artista no puede escapar de su época?

Bajo la expresión aparentemente unívoca de cine político se esconde, en realidad, una pluralidad de sentidos, lo mismo que sucede con la literatura y, en general, el arte políticos.

Cine político puede ser el que adopta una circunstancia política como tema o como contexto, para denunciarla, pero también el que pretende ilustrar o defender una causa política. Ni en un caso ni en otro el valor artístico está determinado de antemano, ni en contra ni a favor.

Otra cosa es que, analizando el pasado, no se pueda advertir el espejismo que hizo muchas veces confundir las intenciones de un creador, buenas o malas, con los logros artísticos alcanzados. Obras admiradas un día se desmoronaron al siguiente, coincidiendo con el desvanecimiento de ese espejismo que llevó a tomar por logros artísticos lo que sólo era una coincidencia de los lectores, los espectadores o los críticos con la intención, con la causa política que defendía el creador. La revisión a la baja del arte comprometido, según lo entendía Sartre, tiene que ver, no con el reconocimiento de que la causa política a la que pretendía servir se revelara abyecta, sino con el hecho de que, utilizando la causa política como señuelo, colocara en segundo plano los logros artísticos. De ahí que el argumento también opere en sentido contrario: cuando algunas obras alcanzaron logros artísticos, su vigencia permanece más allá de la causa política a la que pretendieron servir.
En el cine político actual, lo mismo que en la literatura y el arte políticos, el riesgo, el espejismo que se advierte es de naturaleza distinta al que acechó durante la vigencia del compromiso en sentido sartreano.

Por lo general, se trata de un cine que es político no tanto por defender una causa política, sino por adoptar una circunstancia política como tema o como contexto, para denunciarla. "La característica dominante de la actual escena literaria", escribe George Steiner en Lenguaje y silencio, "es la mayor excelencia de la no-ficción -del reportaje, la historia, el argumento filosófico, la biografía, el ensayo crítico- sobre las formas tradicionales de la imaginación". Una vez más, lo mismo podría decirse del cine; en concreto, del actual cine político. En este caso, el riesgo, el espejismo consistiría en confundir la eficacia en la denuncia de una situación política con sus logros artísticos.

Sobre todo cuando, como ahora sucede, se multiplican las películas, o las novelas y las obras artísticas, que vuelven una y otra vez sobre las tragedias del siglo XX o sobre lacras sociales sobradamente reconocidas como tales, como los efectos de la globalización sobre los trabajadores, el medio ambiente o el crimen organizado.
Muchos de estos asuntos merecen, sin duda, una reiterada e infatigable denuncia. Pero cabe preguntarse si las obras que se proponen llevar a cabo esa denuncia serán siempre apreciadas como arte o quedarán, por el contrario, como ejemplares testimonios de compromiso civil. Desde luego, no son valores excluyentes, ni es legítimo considerar uno como superior al otro. Sencillamente, se trata de ser conscientes de cuál se escoge, si es que se acepta escoger, a la hora de juzgar sus resultados. -

viernes, 2 de octubre de 2009

La socierdad de los poetas muertos




Basada en un impecable guión de Tom Schulman, ganador del Oscar en 1990, la película La sociedad de los poetas muertos expone el despertar adolescente al placer del lenguaje poético, al romanticismo, la búsqueda de la identidad y la canalización de las posibilidades vocacionales.

La película se torna indispensable para docentes preocupados por la formación de niños y jóvenes, además de ofrecerles información. Asimismo cuestiona a los padres que, aun con buenas intenciones y buscando lo mejor para sus hijos, no se detienen a pensar y sentir lo que éstos necesitan y quieren.

En el guión quedan perfectamente engarzados poemas de Walt Whitman, Henry D. Thoreau y Lord Tennyson, entre otros, así como unos diálogos verosímiles que en unas cuantas frases muestran la personalidad, los conflictos, las posibilidades y expectativas de sus personajes. El escenario es un colegio tradicional, rígido y exigente, donde el peso de la tradición gravita sobre las vidas y las conciencias de los jóvenes adolescentes, que son inscritos y presionados por sus acaudalados y severos padres.

La trama se presenta con unos leves y breves trazos, donde el conflicto queda expuesto y así conocemos a los personajes: padres, maestros y autoridades dispuestos a todo, menos a romper las reglas que han seguido por años, un conjunto de estudiantes, con distintas potencialidades de pensar y sentir a profundidad, y un maestro de literatura dispuesto a abrir las mentes y los corazones de sus alumnos al goce de la lectura y la libertad de pensamiento.


El tema principal cuestiona las prácticas rígidas y memorísticas de las escuelas tradicionales, contrastadas y retadas por este exalumno convertido ahora en maestro, que viene decidido a romper dichas formas de enseñanza y aprendizaje.

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ANALISIS DE LA PELÍCULA: "LA SOCIEDAD DE LOS POETAS MUERTOS"

Secuencia Narrativa:

Comienza un nuevo a?o lectivo en la Academia Welton (colegio para varones), era una escuela aislada y tradicional. Tiene 4 pilares a seguir; TRADICION, HONOR, DICIPLINA, EXELENCIA. Ese a?o, siete estudiantes conocer?n a un profesor cuyas ideas sobre la vida les inspirar?n para emprender la b?squeda de sus pasiones individuales, para explorar nuevos horizontes y descubrir la agitaci?n de un mundo m?s all? del estricto plan de estudios de Welton. Desafiando a las autoridades escolares y a los severos padres de los alumnos, el profesor John Keating, ser? para ellos algo m?s que un simple profesor. Ser? para ellos la inspiraci?n que haga de sus vidas algo extraordinario. Los alumnos comienzan a amar la poes?a y descubren la Sociedad de los Poetas Muertos, en la cual se escapaban por las noches, y se reunian a leer poesia, a entenderla y disfrutarla, y mas que nada a sentirla. Todo parecia venir bien, hasta que Nell, se ve como obligado y sin ganas de vivir por lo que su padre le hiso, ya que para Nell lo mas importante en su mundo era actuar, por esto se suicida.

El suicido de Nell es quiz?s una de las acciones m?s impactantes y tristes que se hayan mostrado en la pel?cula. Representa, para muchos j?venes, la impotencia ante un orden m?s all? de su comprensi?n. Al mismo tiempo, simboliza los l?mites de una libertad mal comprendida.

Al final, los personajes descubren que es in?til tratar de encontrar culpables. Tambi?n descubren- Y en forma dolorosa - que no tiene sentido tratar de imitar a nadie. La vida de cada persona es ?nica e inimitable. Es precisamente eso lo que hace de la vida algo tan precioso para cada uno de nosotros.

Personajes:

Robin Williams (John Keating)

Robert Sean Leonard (Nell Perry)

Ethan Hawke (Todd Anderson)

Josh Charles (Knox Overstreet)

Gale Hansen (Charlie Dalton)

Dylan Kussman (Richard Cameron)

Allelon Ruggiero (Steven Meeks)

James Waterston (Gerard Pitts)

Kurtwood Smith (Mr. Perry)

Ideas - Fuerza:

Adem?s de ser una pel?cula sobre el poder de la poes?a, La Sociedad de los Poetas Muertos, es una pel?cula que inspira la reflexi?n sobre la vida. "Aprovechen el d?a" dice en un momento clave el profesor de ingl?s. Y los j?venes se toman el consejo al pie de la letra.

Esta tambi?n presenta el dilema de la libertad en la b?squeda por vivir la vida. El entorno social de los j?venes de la misma no es precisamente el m?s propicio para seguir los consejos del Profesor Keating. De ah? que, en el intento por conseguir la libertad sobrevenga la tragedia.

Ideas y Fraces que rescato:

-No dejes que termine el d?a sin haber crecido un poco,
sin haber sido feliz, sin haber aumentado tus sue?os.

-No te dejes vencer por el desaliento.
-No permitas que nadie te quite el derecho a expresarte, que es casi un deber.

-No abandones las ansias de hacer de tu vida algo extraordinario.
-No dejes de creer que las palabras y las poes?as, s? pueden cambiar el mundo.

-Pase lo que pase nuestra esencia est? intacta.
-Somos seres llenos de pasi?n.

-La vida es desierto y es oasis.
-Nos derriba, nos lastima, nos ense?a, nos convierte en protagonistas de nuestra propia historia.

-Aunque el viento sople en contra, la poderosa obra contin?a: T? puedes aportar una estrofa.

-No dejes nunca de so?ar, porque s?lo en sue?os puede ser libre el Hombre.

-No caigas en el peor de los errores: el silencio. La mayor?a vive en un silencio espantoso.

-No te resignes. Huye.

-"Emito mis alaridos por los techos de este mundo", dice el poeta.

-Valora la belleza de las cosas simples. Se puede hacer bella poes?a sobre peque?as cosas.

-No traiciones tus creencias. Porque no podemos remar en contra de nosotros mismos: Eso transforma la vida en un infierno.

-Disfruta del p?nico que te provoca tener la vida por delante.

-V?vela intensamente, sin mediocridad.
-Piensa que en ti est? el futuro y encara la tarea con orgullo y sin miedo.

-Aprende de quienes puedan ense?arte.

-Las experiencias de quienes nos precedieron,
de nuestros "Poetas Muertos", te ayudan a caminar por la vida.

La sociedad de hoy somos nosotros:
Los "Poetas Vivos".
No permitas que la vida te pase a ti sin que la vivas...




Dead Poets Society (traducida en Argentina, Colombia y México como La sociedad de los poetas muertos y en España como El club de los poetas muertos) es una película estadounidense dirigida por Peter Weir en 1989 con guión de Tom Schulman. Protagonizada por Robin Williams, narra el encuentro de un profesor de literatura con un grupo de estudiantes durante 1959 en una prestigiosa y conservadora academia. A través de la poesía, el profesor inspira un cambio en las vidas de sus alumnos, que se rebelan contra el conservadurismo moral y reclaman su puesto en la sociedad. Ganó un Oscar al mejor guión original. En 1991 se publicó una adaptación del guión original, en forma de novela, escrita por la ex-reportera y editora Nancy H. Kleinbaum.[1]

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1 Argumento
2 Cita
3 Referencias
4 Enlaces externos


[editar] Argumento
La historia se sitúa en una de las academias más prestigiosas de los Estados Unidos, el colegio Welton, en donde cuatro postulados marcarán la vida de los jóvenes. Tales valores son los siguientes: “Tradición, honor, disciplina y excelencia”.

Es luego de ésto que las autoridades presentan al nuevo profesor de literatura: John Keating; que cambiará la vida de un pequeño grupo de jóvenes. Posteriormente a la ceremonia, los jóvenes se reúnen en sus habitaciones, y Todd Anderson conoce a Neil Perry. Después conocen a Knox Overstreet junto con Charles Dalton, quienes ya se conocían anteriormente.

Es en esta etapa donde se presenta en la película por primera vez el padre de Neil, que es una persona bastante bipolar y con creencias firmes en la que él tiene que decidir por el bien de su hijo y no Neil. Aquí es donde Neil da un giro de 180º en su personalidad y se convierte en una persona temerosa y sumisa en presencia de su progenitor. A pesar de que Neil muestra respeto hacia su padre no significa que esté de acuerdo con sus elecciones. Aunque, a pesar de esto, no tiene el valor suficiente como para contradecirlo (a pesar de ser una persona muy expresiva).

En los salones, los alumnos están esperando al nuevo maestro de literatura: John Keating. Éste, al llegar al salón, pasa despreocupado haciendo ademanes curiosos y jugando con las luces. Luego, les indica a los alumnos que salgan del salón.

Una vez fuera del salón, en un estante con recuadros de antiguos alumnos que Keating les cita un poema dedicado a Lincoln, llamado “Oh Capitán, mi Capitán” (de Walt Whitman dedicado al fallecido presidente Lincoln).

Innovadoramente, el señor Keating les dice que si son osados podrán llamarlo así. Les muestra un cuadro en donde aparece la primera generación egresada de Welton; en donde todos los estudiantes deben concentrarse y escuchar. De pronto una voz de carácter lúgubre y del más allá se escucha diciendo “Carpe diem”. Es Keating nuevamente, que les explica el sentido de la vida haciendo una analogía con los alumnos antiguos. Les explica que ellos no supieron aprovechar el tiempo, y ahora, desde el otro mundo ellos claman por los estudiantes nuevos, para que no pierdan lo que no podrán a volver a recuperar: “El Tiempo”. Es aquí donde el tópico más famoso de la historia entra en acción, donde cada adolescente comienza a aprender el sentido de aprovechar el día, así logrando romper los esquemas del pensamiento formal y preso de un sistema educacional autoritario, represivo y conservador.

Posteriormente, en una clase de literatura Keating les hace leer la introducción del libro de literatura que explica qué es la poesía, cómo se debe analizar y cómo se debe fabricar. “Basura”, dice Keating, y les hace arrancar toda la introducción del libro (he aquí otro acto rebelde para la época, e incluso para esta); pues la concepción de poesía para Keating es mucho más simplista: La poesía no tiene estructura, la poesía no tiene normas, sólo crea y piensa en algo, dale el énfasis que necesitas y rompe esquemas.

Más tarde los jóvenes se interesan por conocer quién fue Keating, por eso consiguen su anuario y se enteran de La Sociedad de los Poetas Muertos. Le preguntan qué es eso y Keating les responde que eran reuniones realizadas en la Cueva India en pro de fabricar poesía, en pro de pensar libremente y expresar sus emociones, una verborrea que fluía como la savia de un árbol lastimado. Los jóvenes se interesaron y quisieron participar en ella; reanimarla para poder salir de lo común. Tras largos intentos por reunirse, los jóvenes, encabezados por Neil, una noche escapan a la cueva y comienzan un ritual; el que se ve reflejado en que la cueva está libre de los prejuicios de la sociedad y no hay nadie que pueda oprimirlos. Tal es el gusto a la libertad que declaran la guerra a los cuatro pilares de Welton, reemplazándolos por los siguientes: “Travesura, horror, decadencia, pereza”.

Tras la primera vez de reunirse, los jóvenes le tomaron el gusto a la poesía, por lo que siguieron con las juntas. Los jóvenes, van desarrollando su libertad interna y sólo tratan de expresarla, por lo que Neil consigue el rol de protagonista en una obra de William Shakespeare. Todd logra despojar su timidez por un momento en una tarea de poesía, donde ésta fluyó espontánea, sin antes crearla. Knox se atrevió a declararle su amor a una joven sin importarle lo que pudiera suceder, y Charles invitó a dos chicas a la cueva, liberándose y planteando un tema: el de dejar entrar mujeres a Welton. Posteriormente se colocó un seudónimo: Nuwanda.

En una publicación de la revista escolar, Charles coloca en un acto de rebeldía un artículo en donde sin prejuicios se hace hincapié a dejar ingresar chicas a Welton, con la firma de La Sociedad de los Poetas Muertos, por lo que el rígido Sr. Nolan decide llamar a conferencia con los estudiantes para investigar quién fue el que quebrantó los pilares de Welton. De pronto, suena un teléfono. Contesta Charles Dalton y dice: “Señor Nolan, es para usted. Es Dios, dice que debería haber chicas en Welton”.

Keating va con los jóvenes reunidos y les dice que el “Carpe diem” no es sólo una oración común: para hacer uso de ella hay que usar la razón y tener la capacidad de anticiparse a las consecuencias. Neil se siente triste porque su padre le dice que abandone el papel principal de la obra y le hace caso. Para encontrarle una solución a esta problemática decide ir muy triste a hablar con Keating. Él le recomienda hablar, atreverse, mirar a los ojos a su padre y decirle lo que a él realmente le gusta en la vida: “Carpe diem”; nade se pierde con intentarlo. Neil decide hacerle caso y hablar con su padre, quien supuestamente le brinda la oportunidad de actuar. Se está presentando la obra que es El sueño de una noche de verano, que simboliza la única oportunidad que Neil tendrá para poder cumplir su sueño: Ser actor. Más repentinamente aparece su padre, quien, al concluir la obra, se lleva a casa a Neil sin felicitarlo por su excelente cometido.

Todos alababan a Neil pero su padre no supo reconocer esto. En la noche en un acto ritual, luego de una discusión vocacional, Neil saca la corona que había utilizado en la obra y la coloca con mucha impotencia y tristeza en la ventana; representando así que sus sueños se le iban por la borda; todo quedaba en el aire, y la única solución es poner fin a su vida porque piensa que aprovechó el momento mientras fue feliz y su vida ya no tiene sentido porque su padre no le dejaría serlo. Piensa que su padre así entenderá que lo que importa es lo que su hijo quería ser y no la arbitrariedad de su decisión de imponerle un futuro no deseado, para poder así ayudar a toda una comunidad que padece los mismos problemas en Welton. Tras el suicidio de Neil, los jóvenes acongojados de la SPM sienten que el padre del fallecido fue el culpable y le endosan toda esta responsabilidad a él. Al contrario, el Señor Perry dice a las autoridades de Welton que Keating está rebelando a sus hijos y está tratando de convertirlos en libres pensadores cuando sólo tienen 17 años.

Por lo que el profesor de literatura es, a los ojos de Nolan y sus séquitos de la dirección, el culpable de dicho acto tan terrible. Lo culpan para limpiar el nombre de la escuela Welton. Para poder culpar a Keating, antes realizan un sumario e investigación en donde se obliga a firmar a cada uno de los “Poetas Muertos” y a reconocer que Keating fue el artífice de esto. Pues Cameron, uno de los compañeros de los chicos, estuvo de acuerdo con la dirección y también le echó la culpa a Keating, haciendo una declaración. Sin más remedio que irse, Keating recogía sus pertenencias durante una clase, para luego cruzar el salón por última vez; esta vez con el pupitre de Neil Perry vacío. Es aquí cuando Todd Anderson se levanta repentinamente y dice: “Nos obligaron a firmar, señor Keating”. Los jóvenes, uno a uno comienzan a pararse sobre sus bancos diciendo: “Oh Capitán, mi Capitán” al que Keating responde con una breve y simple frase, pero que deja caer toda la gratitud, ya que no desecharon lo que él les enseñó e hicieron del “Carpe diem” una de las armas más letales contra la sociedad opresora: “Gracias muchachos, gracias”.

[editar] Cita
El día de hoy no se volverá a repetir. Vive intensamente cada instante. Lo que no significa alocadamente, sino mimando cada situación, escuchando a cada compañero, intentando realizar cada sueño positivo, buscando el éxito del otro, examinándote de la asignatura fundamental: el Amor. Para que un día no lamentes haber malgastado egoístamente tu capacidad de amar y dar vida por lo que continuara...

[editar] Referencias
↑ Kleinbaum, N. H. (1997). El club de los poetas muertos, 7ª edición, Barcelona:Plaza & Janés. ISBN 978-84-01-49186-3.
[editar] Enlaces externos
Wikiquote

Wikiquote alberga frases célebres de Dead Poets Society.
Dead Poets Society en Internet Movie Database
Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Dead_Poets_Society"

martes, 1 de septiembre de 2009

Dia naranja en Buenos Aires







Desde Buenos Aires, Argentina; Bogotá, Colombia y Caracas, Venezuela; las tres protagonistas compartirán una misma experiencia: creer que están embarazadas. Desde un elegante atelier, las calles de una agitada ciudad o una acogedora casa, estas tres mujeres se enfrentarán a la impactante realidad de un embarazo no planificado, evento que las llevará a descubrir sus prioridades y a sincerarse con ellas mismas.



La historia escrita por Alejandra Zseplaki y Leticia Castro es llevada a la vida por los actores venezolanos Carolina Riveros, Reinaldo Zavarce “Peche”, los argentinos Bernarda Pages y Martín Borinsenko, y los colombianos Marina García, Juan Pablo Raba y Andrés Suárez; todos bajo la dirección de Szeplaki, y con la dirección ejecutiva de Daniel Jerozolimski.



Lejos de lo que se acostumbra llamar ‘el típico cine venezolano’, Día Naranja no presenta matices políticos, violentos o de crítica social; esta película es más bien soñadora, un tanto humorística y muy femenina; se nota en ella la influencia del filme francés Amelie y de directores como Almodovar y Tim Burton. Además, en sus múltiples animaciones, la escenografía y el vestuario de las actrices, queda clara la participación de un importante equipo de diseñadores gráficos, de moda y artistas plásticos.





Entrevista a Alejandra Szeplaki.

Todo ocurrió en un Día Naranja.
martes, 04 de agosto de 2009 a las 15:59
Se estima que para el mes de Octubre de este año se estará estrenando en la cartelera venezolana Día Naranja, el primer largometraje de la realizadora venezolana Alejandra Szeplaki. La película cuenta la historia de tres mujeres, Ana, Patricia y Sol, quienes, en tres lugares diferentes de Suramérica, se enfrentan a un destino común: la posibilidad de ser madres. Caracas, Buenos Aires y Colombia son el marco de las tres historias, las cuales se desarrollan en un sólo día. Un Día Naranja.

Según un artículo publicado por la Agencia Bolivariana de Noticias, la película fue financiada por el Centro Nacional Autónomo de Cinematografía (CNAC), el Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales de Argentina (INCAA) y las compañías venezolanas Estrella Films, Lagarto Films y Bolívar Films, entre otras.

Para hablar de Día Naranja y otras cuestiones de interés, Alejandra nos concedió una entrevista, la cual transcribo a continuación.

EC: ¿Quién es Alejandra Szeplaki? ¿Dónde coinciden la mujer y la cineasta?

AS: He tratado de responder a esta terrible pregunta varias veces, he abierto varias botellas de vino tinto, me siento frente a mi mac, me sirvo una copa y termino la botella sin poder siquiera redactar dos líneas coherentes. Has empezado la entrevista por un lugar que me intimida, no puedo responder muy bien, no soy muy buena redactando, pero juro hago mi mejor esfuerzo aunque he tardado más de un mes en responder, esta difícil, no soy una intelectual. Es muy difícil saber quien soy o hablar de mi, me da un poco de angustia, pero te puedo decir que soy alguien que ama el cine, cada vez que estoy triste voy al cine y en esa sala oscura siempre me siento mejor. Cuando estoy feliz también lo celebro viendo una película, cuando me siento perdida en la vida siempre tengo al cine como tabla de salvación. Trabajo en el mundo del cine desde muy joven, mi primeros salarios fueron gracias al cine y desde muy joven decidí que no quería hacer otra cosa en el mundo. Siempre me ha interesado el mundo de lo femenino, desde esta óptica femenina enfoco mi trabajo. También desde este lugar he hecho de mi trabajo una visión feminista de la imagen.

EC: ¿Crees que la mujer venezolana, además de las grandes actrices, ha tenido una participación importante en el cine venezolano?

AS: El cine venezolano está lleno de grandes mujeres, desde grandes mujeres que han escrito crítica de cine, hasta importantes directoras de cine, cuyas películas están entre las más taquilleras de cine nacional. Los galardones más importantes que ha conquistado el cine nacional han sido de películas hechas por mujeres. Pero entre los mejores productores ejecutivos del país hay varias mujeres, productoras generales, productoras de campo, además de otros cargos donde es más común que sean mujeres las responsables del cargo, me refiero a script, vestuario, maquillaje. Muchísimas de mis compañeras de oficio han decidido incluso hacer del cine su familia y no tener hijos porque el sacrificio de la profesión se los ha impedido. Este es un oficio duro y para las mujeres más. Pero el cine nacional existe gracias al trabajo y talento de muchas mujeres.


EC: Sé que tienes encima 35 documentales y 3 cortos de ficción. Háblanos un poco (brevemente) de esos primeros trabajos, así como de tus influencias.

AS: Nunca pensé que haría documental, de hecho era un género que nunca me interesó, pero el país comenzó a cambiar y estos cambios merecían ser documentados, esta energía quizás me llevo a trabajar en el género documental. Pero también aquí descubrí una libertad creativa inmensa, las cámaras de video son muy ágiles, el equipo es mínimo y es increíble la libertad que se gana, comparado con la rigidez del 35 mm, la edición inmediata es mágica. Es un género que hoy amo.

El corto de ficción, fue mi escuela. Al no tener estudios formales en cine en ninguna gran universidad, allí aprendí todo confrontándome conmigo misma, aprendí procesos técnicos, aprendí a dirigir, a amar mi profesión, a entender que este oficio es un apostolado al que debes dedicar tu cuerpo y alma y entregarte de verdad, sino no terminas los cortos, y que allí pones tu dinero, tus sueños, tus ideas, tus frustraciones, tu amor. Ahora cuando veo mis cortos, igual que antes, lloro de emoción, me conmueven mucho, porque les dediqué mi cuerpo y alma. Mis cortos fueron un espacio de libertad, experimentación, un espacio para encontrar un lenguaje propio. Buenos o malos al menos se que los he hecho con el corazón en la mano.

EC: Entiendo que tu obra siempre ha tenido una mirada intimista de lo femenino. ¿Qué significa mostrar ese lado de la realidad? ¿Crees que un hombre está en capacidad de mostrar a la mujer tal y como es?

AS: Hay hombres que han retratado muy bien el alma de la mujer. Pero en mi trabajo la mirada de la mujer, de lo únicamente femenino, está siempre presente, procuro buscarla y la atesoro, como una llama frágil. Nunca me interesó lo feminista en el sentido panfletario, más bien siempre he buscado lo pequeñito, lo cotidiano, lo que puede decir un gesto, una mirada, un movimiento de cámara, más que una gran declaración de principios. El mundo de la mujer me parece interesante, por esto lo he explorado en mi trabajo. El mundo de mis amigas, de las mujeres de mi familia. Casi siempre escucho música cantada por mujeres, leo literatura escrita por mujeres, no es algo impuesto, se da por sí mismo, es como una energía que me busca. Quizás porque los cuentos que se contaban mientras se cocinaba en la cocina de mi casa, eran los que me comenzaron a vincular con el mundo.
Lo lindo de mi trabajo, es que algunas cosas que he filmado han permitido a muchas mujeres hablar de cosas que se relacionan con los temas que tocan las películas. Esto ha propiciado discusiones o compartir sentimientos, y esto es mágico. Si alguna frase o imagen de las que creo, conmueve a una mujer y la nueve a hablar o compartir con otra, he logrado mi objetivo.

EC: ¿De qué va Día Naranja y en qué crees se diferencia del resto de tu obra?

AS: Un largo es tan diferente!, tanto dinero!. Tanto tiempo. En esencia yo creo que se parece mucho a mis otras pelis, claro más profesional, mejor hecha, con más recursos, espero que quede mejor y también menos radical!
La gente habla!!! (los otros cortos son mudos). Bueno ha sido un gran proceso de aprendizaje, desde el guión, que fue un trabajo de 2 años y medio que escribí gracias a la colaboración de una talentosa guionista argentina llamada Leticia Castro. No sabes lo que me di de cabezazos hasta entender que no podía yo sola, que yo no soy guionista. También que un largo es muy diferente a un corto, en el aspecto de planificación, producción, etc. Aprendí a trabajar con actores, a trabajar con un gran equipo de profesionales donde de cada uno aprendes muchísimo, también a tener paciencia; los procesos son muy largos. Bueno y el camino que me queda por delante será de aprender mucho más. Pero he aprendido de todo, de fotografía, de arte, de dirección, de actuación, de edición, de cámara, de producción, de post producción. Un largometraje es un gran trabajo en equipo. Sin un gran equipo no hay película y mi labor aquí ha sido coordinar el talento de muchas personas para lograr un lindo resultado. En lo que más se parece a todos mis trabajos, es que sigue siendo una gran escuela de vida.



EC: ¿Cómo lograste conseguir financiamiento para Día Naranja?

AS: Gracias al gran esfuerzo y talento del productor ejecutivo de la película Daniel Jerozolimski, quien ha conseguido el dinero para la producción en Venezuela y los acuerdos de coproducción con Argentina y Colombia, Ibermedia entre otros, aportes como Cines unidos, Bolivar Films, Adolfo Lopez Sojo, etc, así como un grupo de talentosos productores ejecutivos regionales como Hugo Castro Fau de Argentina, Alexandro Angulo de Colombia. Igualmente Daniel ha convocado un gran equipo de producción local que ha hecho posible que la película se filme. Como siempre, una sola persona no hace una película, sino un conjunto de talentosas personas, en este caso el equipo de Daniel, que ha trabajado para hacer de Día Naranja una realidad. Este gran equipo pasa desde jefes de producción como Marianella Illas hasta los asistentes de producción.

EC: ¿Crees que actualmente existe un renacer del cine venezolano?

AS: Sin duda, un renacer de temas, de taquilla, de talentos, un interés de la gente por nuestro cine, un Estado comprometido con que exista de verdad el cine nacional. Estamos en un momento más que alentador, un momento fantástico. Y me alegra estar aquí y ser parte de esto.

EC: ¿Qué opinas de la Villa del Cine como institución?

AS: Creo que como concepto es algo formidable. Un espacio que se abre para el cine nacional, algo totalmente novedoso. Una institución con grandes recursos para el cine y una posibilidad para hacer más películas. Allí en poco tiempo van a haber equipos de tecnología de punta que se ofrecerán a todo el cine a precios solidarios. Estudios de sonido, de filmación, talleres de costura, cámaras. La villa del cine generará empleo para cientos de colegas. Es un espacio que no existe en Latinoamérica. Es producto de un Estado que entiende y asume con letras mayúsculas, su compromiso con el séptimo arte.

EC: Has escrito crítica de cine. Algunos consideran a los críticos como seres insufribles. ¿Cuál es tu opinión?

AS: Si he escrito, crítica de cine. No lo considero un oficio de gente insufrible, sólo creo que los malos críticos de cine son seres insufribles, sin duda, pues escriben creyéndose dueños de la verdad absoluta. Esto siempre es, cuando menos, de muy mal gusto.
Nunca quise escribir de cine nacional, fue siempre mi única condición para aceptar escribir en prensa. Me niego a hablar mal de nuestro cine, no tengo objetividad con el cine venezolano, lo amo demasiado y cuando algo no me gusta, igual me duele demasiado, lo sufro mucho, soy parte de él.
Escribir crítica de cine es un oficio, bellísimo. Uno que te deja unos recuerdos preciosos, la gente me conoce más por mi labor de crítico que como cineasta. Es algo real, precioso, que los lectores, si tienen empatía como lo que escribes y con tu estilo, están pendientes de lo que reseñas, van a ver las películas si hablas bien de ellas, te leen cada semana. Es una pena que en Venezuela, la crítica en prensa es casi inexistente, los grandes periódicos cerraron las puertas y las columnas de sus críticos, el país se quedó sin este espacio de reflexión, es algo que da vergüenza.


EC: Empezaste a hacer cine muy joven. ¿Qué le dirías a aquellos que están empezando?

AS: Cuando empecé a hacer cine, entré por donde casi todo el mundo entra, como asistente de producción, trabajando gratuitamente en un cortometraje. De allí en adelante son muchos años trabajando duro en este medio. Es una profesión bella y fuerte. Yo nunca pensé que llegaría a ser directora, y bueno aquí estoy, he pasado por muchos lugares maquillaje, utilería, asistente de dirección, dirección de arte, he dirigido cosas bonitas y cosas feas, he llorado y me he estrellado y me han salido mis proyectos y he ganado premios. Esta es una profesión donde los sueños se pueden hacer realidad. El cine es mi lugar en el mundo.

EC: ¿Tienes una fecha de estreno para Día Naranja?

AS: Sueño con la gran frase: ¡pronto en cines! y espero que en septiembre esté en las pantallas nacionales!!

viernes, 21 de agosto de 2009

Gilda


1946
Sinopsis
Johnny Farrel, un aventurero de los bajos fondos, recala en Buenos Aires, la capital argentina, donde pronto le saca de un apuro un hombre llamado Ballin Mundson, propietario de un lujoso casino. El recién llegado termina convirtiéndose con el tiempo en el individuo de confianza de su anfitrión. Cierto día, su superior le presenta a su esposa, Gilda. El reacciona con perplejidad, ya que fue ella quien le convirtió en el ser cínico y amargado que es ahora.
Gilda es una película estadounidense de 1946, en blanco y negro, del género drama, dirigida por Charles Vidor. Protagonizada por Rita Hayworth y Glenn Ford en los papeles principales.
El jugador de poca monta Johnny Farrell (Glenn Ford) llega a Argentina. Ballin Mundson (George Macready), el propietario de un casino y hombre indeseable, lo salva de un pistolero, y lo convierte en su mano derecha en el negocio que regenta. Sin embargo, la relación entre ambos hombres, que se basa en una mutua desconfianza y falta de escrúpulos, se resiente definitivamente cuando Mundson regresa de una ausencia, acompañado de Gilda (Rita Hayworth), a quien ha conocido en el viaje y con la que se ha casado. Farrell había tenido años atrás una relación con esta mujer, extremadamente sensual y atractiva, pero acabó odiándola. La nueva relación entre Farrell y Gilda está llena de emociones y reticencias, de sentimientos y de reproches, y se torna más extraña cuando súbitamente Mundson desaparece.

Tal vez la mejor película de Rita Hayworth en su rol de mujer fatal.
La bofetada que le da Glenn Ford ha entrado en la historia del cine, así como el desenguante de Gilda mientras canta "Put The Blame On Mame".
Glenn Ford recibió el premio Donosti del Festival de cine de San Sebastián en 1987 y eligió que de entre todas sus películas se proyectara Gilda para el homenaje. No podía contener las lágrimas cada vez que Rita Hayworth aparecía en la pantalla.
Gilda es Rita. Un guante, una canción y el bofetón propinado por el gran Glenn Ford hicieron el resto. Más allá de su valor estrictamente artístico, este drama pasional se convirtió en un icono de la historia del cine. La década de los cuarenta alumbró películas mucho mejores, pero el simbolismo y estética de "Gilda" la convirtieron, todavía hoy, en una obra imprescindible. (Pablo Kurt: FILMAFFINITY)



CRITICAS

HISTORIA DE UNA BOFETADA Y UN GUANTE
Excelente melodrama pasional con tintes de cine negro, sobre la turbia relación de tres ambiguos y fascinantes personajes: Gilda, aventurera de oscuro pasado, casada con el propietario de un casino, que contrata al jugador de fortuna, Johnny Farrell, sin saber que ha sido amante de su mujer.
Entre los tres se establecerá una extraña relación a tres bandas en las que primará entre Gilda y Johnny, el odio como sentimiento opuesto, y por lo tanto próximo, al amor-pasión, expresado en una relación de raíces sadomasoquistas, y la ciega e inquebrantable lealtad de Johnny hacia su jefe, en la que muchos han querido ver una relación de base homosexual.


El film forma parte por derecho propio de la galería de películas míticas, debido principalmente al hipnótico magnetismo de Rita Hayworth en pantalla, a quien le bastó aparacer enfundada en un vestido de satén negro, entonando los acordes, con voz prestada, de "Put the Blame on Mame" y quitarse un guante, para marcar la educación sexual de toda una generación y elevarse a la categoría de diosa inmortal de la belleza y la sensualidad.
La química desbordante entre ella y Glenn Ford, que alcanza su punto álgido en el momento en que Johnny abofetea a Gilda con la rabia del despecho y del deseo contenido, es otra de las razones de mitificación del film, junto a la espléndida fotografía de Rudolph Maté, que supo hacer que la pantalla cobrara vida, cada vez que Gilda movía su radiante cabellera roja.Gilda marcaría toda la carrera de la infortunada Rita Hayworth, que resumiría perfectamente su fracaso personal al afirmar: "Mi desgracia es que los hombres se acuestan con Gilda y se levantan conmigo".

Maximillian


Nunca hubo otra como ella.
“No ha habido nunca una mujer como Gilda”, decían los carteles de esta película cuando se estrenó. Sesenta años después, esa fascinación sigue intacta. Nosotros envejecemos, pero Gilda mantiene legendario embrujo porque Gilda nació para quedarse en nuestros sueños cinéfilos. Recuerdo que la primera vez que la vi era un crío (había sido el único de la clase al que habían dejado verla, por lo que me pasé semanas narrándola con todo lujo de detalles), y aún ahora vuelvo a esta película llena de una inspiración y una magia cómo sólo el Hollywood clásico podía realizar.“Gilda” es una de esas reuniones mágicas que acontecen de tanto en tanto para destilar más allá del buen cine y crear leyenda, como ocurre con “Casablanca”, “Lo que el viento se llevó” y tantas otras.
Es un soplo único, irrepetible (de hecho, intentaron repetir el éxito reuniendo al mismo equipo y apoyándolo con un mayor presupuesto en “La dama de Trinidad”, y la magia no apareció por ningún lado, aunque la Hayworth bailaba como los ángeles en esta producción), lleno de secuencias y diálogos que se te clavan en la mente, en la que quizás es una de las mejores películas de cine negro de todos los tiempos.
Curiosamente, y esto lo comparte con “Casablanca”, pese a ser Rita la mayor estrella de la Columbia, la película se comenzó sin tener un guión acabado ni tampoco tener la menor idea a dónde irían a parar todos estos personajes en los que nada es lo que parece… sino muchísimo peor. Según iban rodando, iban creando nuevas secuencias (algunos de los diálogos se añadieron en doblaje), incluso los famosos números musicales de “Put the Blame on Mame” y “Amado mío” se realizaron casi finalizando el rodaje.
No importa que Rita no supiera cantar. Nadie se movía como ella, nadie podía interpretar un personaje como este. Cuando dice en un diálogo memorable que si “fuera un rancho, se llamaría Tierra de Nadie”, quedas sobrecogido. El lucimiento que realiza en cada secuencia es espectacular. No es sólo belleza (es cierto, nunca hubo otra como ella) es la fuerza y la vulnerabilidad a un tiempo.
El maravilloso número en el que ella se venga de Johnny interpretando en el casino el tórrido “strip-tease” pasa con justicia a la historia del cine (remata con la famosa bofetada). “Gilda” es una obra maestra, en la que todos los detalles que hacen una gran película están ahí con la máxima expresión.
Una fotografía maravillosa de Rudolph Maté; una dirección artística que hacen un Buenos Aires improbable pero imborrable; las actuaciones prodigiosas con un Glenn Ford destilando una química insuperable no sólo con Rita, sino con Geoge Macready con el que mantiene una relación homosexual brillantemente insinuada (o un trío, pues siempre está un “pequeño amigo”); y Steven Geray, como “Tío Pío”, un personaje único en toda la historia del cine negro.Hay que saborear “Gilda”, tiene el sabor del cine legendario.

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Ni contigo ni sin ti
Huyo como loca poseida de todos aquellos a quienes escucho mediante discurso técnico-intelectual, hablar de lo que sea, pero como aquí hablamos de lo que hablamos...pues eso, echo a correr ante discursos que me intenten convencer de una manera teórica que una peli antigua es buena, mala, mejor o peor... Por eso los dogmáticos del cine clásico suelen caerme muy mal, siendo como soy una enamorada de éste.

Por qué? secillo, una peli me gusta o no me gusta por cómo me entra por los poros en el momento que la veo, por las sensaciones que me provoca, por el sabor que deja en mi paladar, por la excitación incluso sexual de esos momentos, por cómo noto sin vérmelos que mis ojos brillan más y distinto...


De la teorización coñazo ya se encargará mi maleducada cabecita después, pero porque aún no la tengo del todo dominada, eh...porque pienso conseguir hasta eso, anularla por completo incluso después de levantarme de la butaca una vez acabada la peli, y dejarme impregnar exclusivamente por la sabiduría de lo sensorial.
Eso es lo que realmente no me engaña y a lo único que debo escuchar para saber si me encuentro ante una buena o una mala película.
Por eso para estar convencida y decir abiertamente que el cine sufre inmerso en una espiral de terrible y continua involución, no me hacen falta rolletes dircursivos que hablen de talento narrativo, de dirección de actores, de profesionalidad interpretativa, de fotografía, planos o técnica de cámara...Por dios, no...Yo, simplemete te digo que veas Gilda
Siona



viernes, 17 de julio de 2009

El último metro



De Wikipedia, la enciclopedia libre
Le Dernier Métro
Título
El último metro
Ficha técnica
Dirección
François Truffaut
Producción
Les Films du Carrosse
Guión
François Truffaut



Suzanne SchiffmanJean-Claude Grumberg
Música
Georges Delerue
Reparto
Catherine DeneuveGérard DepardieuHeinz BennentJean PoiretAndréa FerréolPaulette DubostSabine HaudepinJean-Louis RichardMaurice RischJean-Pierre KleinRichard BohringerChristian BaltaussLászló Szabó
Datos y cifras
País(es)
Francia
Año
1980
Género
Drama
Duración 130 minutos
minutos

Idioma(s)
frances
Ficha en IMDb
El último metro es una película francesa dirigida por François Truffaut, que se estrenó en 1980.
Contenido[ocultar]
1 Sinopsis
2 Comentarios
3 Reparto
4 Galardones
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Sinopsis [editar]
Durante la ocupación alemana de la Segunda Guerra Mundial, un director de teatro judío de teatro parisino se ve obligado a ensayar con sus actores escondiéndose en la bodega. Su mujer, Marion (Catherine Deneuve), le ayuda a contactar con el exterior.

Comentarios [editar]
En 1981, esta película obtuvo 10 Premios César de la Academia del Cine Francés, entre los que estaban los más importantes: mejor película, mejor director, mejores actor y actriz y mejor guión.
Quizás sea la película más rica y más conseguida de entre las de Truffaut. Aborda muchos temas a la vez: la ocupación alemana, las consecuencias en cuanto a comportamientos y actitudes a que conduce, y las interferencias entre la vida real y la ficción teatral, y como en Fahrenheit 451 los mecanismos de defensa contra la opresión y el oscurantismo. La homosexualidad masculina y femenina se aborda con tolerancia. El triángulo central, una mujer y dos hombres (como en Jules y Jim) se supera por la inteligencia y la creación.

Reparto [editar]
Catherine Deneuve : Marion Steiner
Gérard Depardieu : Bernard Granger
Heinz Bennent : Lucas Steiner
Jean Poiret : Jean-Loup Cottin
Andréa Ferréol : Arlette Guillaume
Paulette Dubost : Germaine Fabre
Sabine Haudepin : Nadine Marsac
Jean-Louis Richard : Daxiat
Maurice Risch : Raymond Boursier
Jean-Pierre Klein
Richard Bohringer : Oficial Gestapo
Christian Baltauss
László Szabó : Oficial alemán

Galardones [editar]
Premios César 1981:
César a la mejor película
César al mejor director: François Truffaut
César al mejor actor: Gérard Depardieu
César a la mejor actriz: Catherine Deneuve
César al mejor guión original o adaptación :François Truffaut y Suzanne Schiffman
César a la mejor música escrita para una película :Georges Delerue
César a la mejor fotografía :Néstor Almendros
César al mejor decorado :Jean-Pierre Kohut-Svelko
César al mejor sonido :Michel Laurent
César al mejor montaje :Martine Barraque-Curie


FRANCIA - 1980 - 131 min.VO, VE - .Calificación: 13
Drama



Intérpretes: Catherine Deneuve, Gérard Depardieu, Jean Poiret, Andréa Ferréol
Sinopsis
Probablemente haya en “El último metro”, la antepenúltima película de François Truffaut, algún involuntario detalle que deja entrever que el gran maestro del cine europeo tenía muchas cosas que decir pero el fin de sus días de cine estaba cerca. Su filmografía es una sucesión de obras maestras, de descubrimientos, de estimulantes hallazgos, de personajes que dejan huella, de humanismo practicado con el corazón, de sensibilidad auténtica, de derroche de pasión por el cine y por las artes.
En “El último metro” (todavía rodaría en los años posteriores dos películas más: “La femme d’à côté” y “Vivement Dimanche!”, ambas con su compañera y fetiche Fanny Ardant) hay un poco de todo esto, especialmente de lo último.
En el París ocupado por los nazis y resistente ante su inmisericorde bota, un judío al que se conmina a abandonar Francia vive refugiado en el sótano del teatro que por su ausencia dirige su mujer, actriz que no se resigna a echar el cierre al escenario sobre el que ha cosechado tantos éxitos en libertad.
Ella, Catherine Deneuve, intocable tótem del cine galo, decide montar una nueva obra, que ella misma protagonizará junto a un respetable actor de primera fila, personaje que interpreta François Truffaut.
A medida que avanza la acción, todo se desarrolla entre la resistencia entendida en su sentido más amplio y la ocultación, la mentira, como si de la vida y la escena se tratase. “El último metro” es una película de susurros, de tristeza contenida, de sentimientos, de ira sorda. Como el cine de Truffaut.
Los años más tristes y desgraciadamente siniestros de la historia reciente de Francia son contemplados por François Truffaut con contundencia ideológica, sin medias tintas, y desde un profundo sentimiento de tristeza.
Los personajes de la película, cada uno a su manera y en la medida de sus posibilidades, se movilizan contra el fascismo que ha tomado el Poder y se rebelan contra sí mismos, expresando sin temor la necesidad de producir grandeza hasta en los más nimios detalles. Bernard, en la película un Depardieu en estado de buenaventura y gracia interpretativa, toma la decisión de pasar a la acción, de poner fin al terror que primero se apodera gregariamente de la sociedad para acabar tomando el control de los individuos.
La que para la mayoría de aficionados es la mejor obra del último Truffaut, con guión de él mismo y de su habitual colega de máquina de escribir Suzanne Schiffman desde que trabajaran juntos en “La noche americana”, estuvo a un paso de hacerse con el Oscar a la mejor película de habla no inglesa, fue nominada en la misma categoría de los Globos de Oro y literalmente arrasó en los César, los mayores galardones del cine francés: 10 premios para 12 nominaciones, todos menos los correspondientes a mejores actor y actriz de reparto. La espléndida fotografía de Néstor Almendros y la banda sonora de Georges Delerue también fueron debidamente afortunadas con sendos César.